Fernando Faro
SÃO PAULO, março de 2002
A voz, repleta de pausas, fôlegos e lembranças, corria. Driblava o foco do abajur, flertava com a mesa forrada de lanches e biscoitos de polvilho, e dialogava com o alto-falante de Laranjeiras. Cravado no sofá, com o corpo fixo e com os olhos libertos e ligeiros, seu dono, Fernando Faro.
Ali, no silêncio demarcado pelo pentagrama do interlocutor, tentei reconstruir a primeira imagem que tive do criador de Móbile, MPB Especial e Ensaio. Percebi que dela restava pouco. Sobrava imprecisão. Uma sala de aula, um televisor, um videocassete e um toca-discos. Pelas calçadas estreitas da universidade, um homem ainda caminhava com uma sacola plástica. Nela, sua história.
Num dos quartos da casa de muro rosa, os protagonistas da trama de Glória Perez justificavam sua existência. Em outro cômodo, os quatro entrevistadores e Fernando Faro, o Baixo. Tentei, mais uma vez, buscar aquela imagem perdida, a fotografia do meu primeiro encontro com o produtor do tropicalista Divino, maravilhoso.
Nessa instantânea viagem, encontrei-me com Aracy de Almeida, Mário Lago, Elis Regina, Cascatinha & Inhana, Tonico & Tinoco, Adoniran e Os Novos Baianos. Surpreendi-me com um exemplar do jornal universitário O Leopoldo. Em suas páginas, uma entrevista sem perguntas com o homem da sacola plástica. E, mais uma vez, naquela sala de aula, testemunhei as lágrimas de Fernando Faro por rever Vinicius. Mas a primeira imagem, não encontrei.
As pausas que antecediam suas respostas aumentavam. Em close, os olhares, os sorrisos e os monossílabos preenchiam as atenções dos entrevistadores. Recolhemos o único microfone. Levantamo-nos. Como crianças, fechamos os detalhes do próximo encontro. O novato Gafieiras Futebol Clube fora intimado pelo capitão do Ensaio, e como amantes do esporte bretão, brindamos o compromisso futuro. Mas aquela imagem…
Depois dos 102 minutos de entrevista, selamos a despedida. Em pé, empolgado com o desafio aceito, o homem que carregava LPs e fitas de seus programas na sacola de plástico abraçou a todos. Sorriu. Percebi, então, que aquela imagem primária não tinha mais importância.
por RICARDO TACIOLI
Sumário
01.“Quem vai ser meu pai agora?”
02. “Quero montar uma televisão, respondi ao Boni”
03. “O Marçal tlocava a letla!”
04. “Não tenho boa memória. É a qualidade da emoção“
05. “Meu primeiro emprego foi no Notícias de Hoje, um jornal comunista“
06. “E o Ensaio começou assim…“
07. “Mas que merda de cantor! Chamem o Nelson Gonçalves!“
08. “Você está no ar, Décio! Faz alguma coisa!“
09. “Quando faço o Ensaio, tento me comportar como um alquimista“
10. “Tudo o que o brasileiro fala e faz é brasileiro“
11. “Não conheço música, mas eu sinto quando um treco está bom“
13. “Música de qualidade é uma coisa elitista. O que é “de qualidade”?“
14. “Escuto um pianinho e descubro que é o Johnny Alf que está tocando“
15. “Mais não digo porque o tamanho da folha se acabou“
_ Playlist
[Enquanto a equipe prepara os equipamentos de gravação]
Sérgio Seabra — Esse gol do Alex você viu?
Ricardo Tacioli — Eu não vi esse, não!
Max Eluard — Como corintiano, eu tive de engolir.
Sérgio Seabra — Eu, como são-paulino, bati palmas.
Fernando Faro — Mas foi um gol fantástico! De chaleira, cobriu o Ceni… [n.e. Jogo válido pela primeira fase do torneio Rio-São Paulo, em que o Palmeiras venceu o São Paulo por 4 a 2]
Max Eluard — Impressionante!
Lillian Aidar — Tinha um caderno aí? Ah, está aqui!
Ricardo Tacioli — Baixinho, preciso colocar o microfone na sua lapela.
Max Eluard — Fico com o fone.
Lillian Aidar — Faro, você lembre dele? (apontando para o Tacioli)
Fernando Faro — Lembro.
Lillian Aidar — De onde?
Fernando Faro — Da Unicamp.
Lillian Aidar — Ele te entrevistou não tem um mês sobre a Clementina de Jesus.
Fernando Faro — Ah, Clementina!
Lillian Aidar — (…) para a revista Bravo!
Fernando Faro — Acho que dá para colocar por baixo.
Max Eluard — Então, Baixo, fale um pouco de Laranjeiras.
Fernando Faro — Alô, alô, alô!
Ricardo Tacioli — Está pegando?
Fernanod Faro — Alô!
Ricardo Tacioli — Max, você pode ficar embaixo, como o Baixo faz.
Fernando Faro — Como o pessoal do Dadá [n.e. referência ao movimento artístico Dadaísmo, do início do século XX] dizia: “Abaixo o Dadá, viva a vida!”. [risos] Baixo, está saindo o som?
Max Eluard — Tá, tá ótimo! Até os cachorros…
Fernando Faro — Os cachorros são backing (vocal).
Max Eluard — São seus?
Fernando Faro — São.
Max Eluard — Qual a raça?
Fernando Faro — Uma pastor chamada Liv Ullman. Lembra da Liv Ullman? [n.e. Atriz e diretora sueca, 1938, uma das musas de Ingmar Bergman]
Max Eluard — Que maravilhosa aquela sueca!
Fernando Faro — Não, essa é alemã.
Max Eluard — Ah, ela é alemã?
Fernando Faro — A pastora? É!
Max Eluard — Não, Baixo, estou falando da Liv Ullman! [risos]
Fernando Faro — A Ana começou a beber? O que é?
Max Eluard — Cuba libre!
Lillian Aidar — (da cozinha) Quer uma Coca?
Fernando Faro — Não!
Ricardo Tacioli — A hora que quiser…
Max Eluard — Então, Baixo, fale um pouco de Laranjeiras…
Fernando Faro — Bom, eu acho que a primeira lembrança, a primeira imagem que tenho do mundo é de Laranjeiras. Ali na Rua Direita, número 8, onde ficava o sobrado, sobrado que tinha aquela janela que dava para o Morro do Cruzeiro, um morro assombrado! Lembro que minha mãe chegava e dizia assim, “Menino, está na hora de dormir! Se você não for dormir agora, a Maria das Mantas vem te pegar!”. Não sei quem é a Maria das Mantas, mas sei que é uma figura encantada, uma feiticeira que aparecia por trás do Cruzeiro do morro. Então, vamos dormir. Lembro também dessa janela. Lembro que uma vez, na festa de São João, bem pequeno, fui acender uma estrelinha — sabem estrelinha? — e uma gota da estrelinha caiu no bolso do paletó do meu pijama, que estava cheio de fogos. Aí, de repente, aquela fogueira, aquela labareda. [risos] Minha mãe correu, me abraçou e apagou o fogo com o corpo dela. Você se lembra da rua em frente ao sobrado, que dá para o Cruzeiro?
Max Eluard — Que dá para o mercado, perto do rio?
Fernando Faro — Não, é uma rua na direção do Cruzeiro, saindo da rua Direita. Lembro que uma vez tinha um monte de gente lá e eu desci pra ver — tudo isso é coisa que não sei se tem importância, mas pra mim, tem. Cheguei lá, rapaz, era uma casinha que não tinha nem quarto e nem sala. Era uma sala que era quarto! E havia uma mulher deitada, passando mal. Você sabe o que é arupemba? Aquele cesto que usam para coar coisas. Eu me lembro de duas mulheres que ficavam em volta abanando-a com a arupemba e aquilo me deixou aflito à beça. Voltei correndo para o sobrado. De noite me disseram que a mulher havia morrido. Mas foi uma coisa… e eu estava lá.
Max Eluard — E foi a primeira vez que você chegou perto da morte?
Fernando Faro — Não, a primeira vez foi a do meu pai, quando ele morreu, fui no quarto da minha tia.
Max Eluard — Você tinha quantos anos?
Fernando Faro — Ah, eu já era… Eu já tinha dois anos.
Max Eluard — Você lembra?
Fernando Faro — Eu me lembro que cheguei no quarto da minha tia e havia um pessoal. Olhei. Estava a cama e o corpo do meu pai. E eu perguntei: “Quem vai ser meu pai agora?”
Sérgo Seabra — Mas você tem essa memória de dois anos de idade?
Fernando Faro — Tenho. Por exemplo, ali naquela foto [n.e. Aponta para um quadro com a imagem de um time de futebol de Laranjeiras, integrado por seu pai], eu lembro dele no posto de pesagem. Chovia, ele me agarrando — esse calor — e me levando para a casa do engenho. O cavalo que desembestou… Você conhece cavalo-passarinheiro, aquele que se assusta com o nada? O cavalo desembestou e ele se atirou comigo no colo. Lembro disso, desse calor! Não lembro como era a mão dele, como era o rosto. Não me lembro. Quer dizer, agora lembro-me mais ou menos. Acho que ele devia ser um pouquinho mais alto, talvez.
Ricardo Tacioli — Que imagem você construiu dele depois de sua morte?
Fernando Faro — Fui para a Globo em 76, 77, e foi um negócio assim: saí da Cultura e o pessoal da Tupi foi em cima de mim. Saí da Cultura de manhã e à tarde o pessoal da Tupi já estava lá. Aí eu disse: “Tudo bem, vamos acertar o negócio de dinheiro!” Mas me disseram, “Tem um problema jurídico, porque você era da Tupi e saiu.” Esqueci o nome do cara — era o genro do Oliveira que estava no Guarujá de férias. “Baixo, hoje é segunda, quarta-feira ele está de volta.” Quarta me procuraram e, “Não, ele vai estar de volta na sexta.” Na sexta me procuraram, “Não vai ser hoje, ele volta na segunda.” “Tudo bem!” Na sexta à noite ligou para mim um cara chamado Luiz Guimarães. Alguém sabe quem é? Era o diretor da Globo aqui em São Paulo [n.e. Nos anos 1950, Luiz Guimarães foi locutor de futebol e apresentador de programas na TV Paulista, canal 5]. “Baixinho, é o seguinte: o Boni queria conversar com você. Você pode ir lá?” “Posso. Quando?” “Segunda-feira. Vou marcar com ele às 11 horas.” Fui lá e o Boni disse assim, “Pô, Baixinho, você saiu da Cultura! O que você quer da vida?” “Quero montar uma televisão!” “Estou com você nisso!” Aí, Baixo, eu disse assim, “Já andei pensando em Taubaté, Aparecida, esses lugares assim.” “Deixa! Aqui tem um cara de marketing que vai cuidar disso! É o Amazonas!”
Max Eluard — É o Marcos Amazonas?
Fernando Faro — Não é o Amazonas da Cultura, acho que era o pai do Marcos Amazonas. “Tudo bem, Boni!” “Não se preocupe com esse negócio de dinheiro, porque a Globo financia tudo. Financia, não, ela dá tudo! Dá a construção, dá o equipamento, dá tudo!” No dia seguinte, chego à minha sala, e em cima da mesa está uma espécie de mapa. Tudo do Boni é assim, um estudo. E ele chegou, “Poxa, Baixo, isso que você pensou de Aparecida é o cocô do cavalo do bandido. O negócio é Guarujá, Santos! Foi feito um estudo aqui. Aí ficamos em cima desse negócio de Santos.” Ele continuou. “Escuta, enquanto a gente não resolve esse negócio da televisão, você não quer vir trabalhar comigo?” “Eu? Mas como é?” “Quanto você quer?” Fiz as contas: o dinheiro da Cultura, multipliquei por dois. Pedi hotel, pedi passagem. [risos] “Boni, é tanto!” E o pessoal da Tupi me esperando. Ele me disse, “Está valendo a partir de agora!” Aí comecei a trabalhar na Globo. “Dê uma olhada por aí, depois a gente vê o que você vai fazer.” Aí eu fui… Uma reunião do Fantástico que presenciei me doeu à beça, Baixo, porque encontrei um cara que era um ídolo, um deus para mim, o Costa Lima, Demerval Costa Lima, todo-poderoso, que fundou a Nacional, a Globo em São Paulo (TV Paulista). E o Costa Lima, magro, “Ô figura!” — ele chamava todo mundo de “figura”. “Ô figura, como é que é?” “Tô bem, Costinha.” E fiquei assistindo a reunião meio de fora. E, Baixo, qualquer palpite que o Costinha dava, os caras, “Não Costinha, deixa pra lá, não dá palpite aqui!” Aquilo me deixou… O que é a vida, o cara coberto de glória, e de repente, não é ninguém. Aí fiquei vendo o Fantástico. Quatro meses depois, o Boni chegou e disse, “Baixo, e aí?” “O que você quiser!” [risos] “Não, mas você pensou em alguma coisa?” “Pensei. Pensei em fazer um negócio chamado Levanta poeira!” “Pô, Baixinho, me dá este título! Você vai fazer a Sexta Super!” O Sexta Super [n.e. Programa semanal apresentado por atores da Globo e que tentava mostrar os diferentes ritmos regionais da música brasileira] era um programa que o Vanucci [n.e. Augusto César Vanucci, morto em 1991] fazia, não sei se vocês lembram. Eu disse, “Tudo bem, o título é seu!” Aí ele chamou a Clara Nunes para fazer o programa. Ela disse, “Eu faço somente se o Faro dirigir!” “O Faro não pode, porque ele vai cuidar da Sexta Super”. No final ele pôs a Alcione. Lembram disso? A Alcione apresentando um programa da Globo? E com o Boni fiquei fazendo a Sexta Super e dois programas chamados Caso Especial, fiz um especial com o Milton e aí fiz dois discos ótimos.
Ana Costa Santos (Analu) — Quais discos?
Fernando Faro — Com o Marçalzinho, você o conhece? É o Marçal cantando as coisas do pai e do padrinho dele, o Bide [n.e. Marçal interpreta Bide e Marçal, EMI-Odeon, 1978].
Ricardo Tacioli — Saiu pela Som Livre?
Fernando Faro — Não. Gravei na Odeon. Foi uma história engraçada! Como se chamava o diretor da Odeon? Milton Miranda. “Quero fazer um disco com o Marçal!” Eu estava impressionado com aqueles discos de fim de ano, que você põe na vitrola e o pessoal fica dançando e tocando junto. Aí ele disse assim, “Eu não estou preocupado com isso! É o seguinte: terminou o contrato do Paulinho da Viola. Quero saber se ele vai continuar na Odeon.” E eu disse, “Milton, vamos fazer o disco do Marçal!” “Deixe-me resolver isso, esse negócio está na minha cabeça.” Aí, de noite… “Paulo [Paulinho da Viola], você vai sair da Odeon? Diga sim ou não.” “Ah, Baixo, não vou sair, não. Dá muito trabalho, papelada! [risos] Não vou sair!” No dia seguinte fui na Odeon. “Milton, o Paulo não vai sair da gravadora. Vamos fazer o disco do Marçal?” “Vamos, Baixo! O que você quer?” “Quero o Nelsinho do Trombone, quero o Regional do Canhoto”, estavam todos vivos. Aí comecei a fazer o disco com o Marçal. Lembro-me que tinha uma coisa engraçada. O Marçal “tlocava letla”. [risos] Ele começava a cantar e eu dizia para o Dino. “Temos que consertar!” Aí fazíamos ele gravar só a partezinha em que ele “tlocava a letla”. “A Plimeira…”. “A primeira, a primeira, Marçal!” [risos] Ele ficava, “Prrrrrrri, prrrrrrri”. Gravávamos somente a palavra e substituíamos. Gravamos o disco e fomos para o coro. Cheguei para o Milton e disse, “Milton, tenho uma idéia para o coro. Vou chamar os caras que o Marçal acompanhou durante a vida toda. Por exemplo, Milton [Nascimento], Chico [Buarque], Paulinho [da Viola], Martinho [da Vila], João Nogueira, Clara [Nunes]. Todo mundo!” “Pô, Baixo, você está louco? A gente não vai ter dinheiro pra pagar isso!” Eu disse, “Não, eles vão receber cachê de coro, de músico normal!” “Ah, é?!” Era uma segunda-feira. Eu saí dali e liguei para todos. Quarta-feira, nove horas da noite começa a chegar o pessoal no estúdio da Odeon — como se chama a rua de Botafogo onde fica a EMI? Nove horas da noite e começa a chegar o pessoal. Nunca vi tanto diretor da Odeon junto! [risos] Não tinha nem fotógrafo para registrar isso! Então, foi esse pessoal que cantou. Eu ia abrir o disco com uma música chamada “Agora é cinza”. Aí, de cara, pintou um grilo que o Chico levantou. “Baixo, é ‘agora é cinza’ ou ‘agora é cinzas’?” Cinzas de Quarta-feira de Cinzas. Eu disse, “Não, Baixo, é cinza, mesmo!” Depois, mais para a frente, o Paulinho levantou outra dúvida a respeito de um samba do Marçal — você conhece esse samba? [canta] “Você partiu, saudade me deixou” — que era “Barão das Cabrochas”. [segue cantando] “‘Contlolo’ a escola no surdo do Bola / lá em cima o rei pequeno sou eu…” [risos] Aí, o Paulinho chega, “Baixo, acho que a letra está errada. Não é ‘rei pequeno’, é repiqueiro!” Que até faz mais sentido. “Lá em cima o repiqueiro sou eu / Barão das cabrochas luminoso.” “Paulo, não posso ter errado! Vou ter que refazer o disco!” “Não, mas eu estive com um amigo do Bide que cantava assim!” Fui pegar a gravação original que é dos Quatro Ases e um Curinga. Cheguei para o Paulo e disse, “Ouça, porra!” [risos] Era “Lá em cima o rei pequeno sou eu”. Nove horas da noite começa a chegar o pessoal.
Ricardo Tacioli — Esse foi um disco. Qual foi o outro?
Fernando Faro — Fiz o disco da Clementina, esse do Marçal e da Célia, a Célia gorda. “Mangueira, onde é que estão os tamborins, ó nega”. Fiz um disco com ela [n.e. Célia, álbum lançado pela Continental em 1977 com obras de ilustres sambistas, como Bide & Marçal, Wilson Batista, Ataulfo Alves, entre outros], e aconteceu uma coisa curiosa. Pela primeira vez o Cristóvão Bastos comandou musicalmente o disco. “Cristóvão, é com você!” “Mas, Baixo, nunca fiz isso!” “Mas é você, não me interessa. Amanhã no estúdio é você! [risos] Aí ele foi fazendo. Eu chegava e falava para ele, “Não, Baixo, não faz harmonia no piano. Quero percussão no piano, faça percussão como o Nono fazia, como os caras antigos faziam. Percussão!” E ele fazia. Tem uma música daquele cara que se atirou do morro — Assis Valente — em que aparece bem esse piano, que é a última do disco [n.e. “Minha embaixada chegou”]. Ficou legal, porque misturou com tamborim. Uma coisa percussiva!
Sérgio Seabra — A sua memória é boa?
Fernando Faro — Não, não tenho boa memória, esqueci essa música. [risos]
Sérgio Seabra — Mas, em geral, você considera que sua memória é boa?
Fernando Faro — Baixo, não é que eu tenha boa memória, tenho sabe o quê? Acho que é a qualidade da emoção. Entende o que eu digo? Que eu não me lembre com precisão, por exemplo, do Chico… Não me lembro com precisão de datas, mas eu sinto essa coisa.
Max Eluard — É mais uma memória emocional que…
Fernando Faro — É, é assim. Quando dou aula, digo, “Não sou professor. Não vou dizer para vocês, ‘Aconteceu nos anos…, Marcuse, Adorno’. Não vou falar isso para vocês!” [risos] Você se lembra?
Ricardo Tacioli — Lembro.
Fernando Faro — Mas acontece o seguinte: fui testemunha e participei das coisas.
Sérgio Seabra — O seu trabalho é, basicamente, a preservação da memória, né?
Fernando Faro — É. Sempre foi, sempre. Os teatros que fiz na Globo… Na Cultura fiz um conto do Luís Jardim — alguém já ouviu falar em Luís Jardim? Um conto chamado “O Homem que galopava”, que era uma história que puxa pelo engenho, pelas coisas de lá. Antes disso fiz na TV Paulista, onde comecei, uma chamada “Inácio Brinquinho”. Inácio Brinquinho foi um bandido que apareceu em Laranjeiras e que tinha uns brincos grandes. Ele chegava nos engenhos e dizia, “Se a senhora não me der tanto de dinheiro, vou matar seu marido e seus filhos!” Chegou num engenho, matou o marido. A mulher — que tinha 16, 17 anos — juntou o pessoal do engenho, os vaqueiros, e saiu atrás dele. Uma semana depois ela voltou e desfilou pelas ruas de Laranjeiras com a cabeça de Inácio Brinquinho. Antigamente se usava muito isso de cortar a cabeça. Vocês sabem como ela se chamava? Jurema Faro! [risos] Isso está na história de Laranjeiras!
“Não tenho boa memória. É a qualidade da emoção“
Max Eluard — O seu grande trabalho é na televisão.
Fernando Faro — É.
Max Eluard — Você nasceu em Laranjeiras. A televisão chegou lá outro dia. Como? Qual é a relação da televisão com Laranjeiras?
Fernando Faro — Baixo, não tem. A relação da televisão com Laranjeiras é a seguinte: eu lia muito lá, lia mesmo. Lia Tarzan, lia um cara chamado Carl May, aquelas histórias… Li todo José de Alencar. Quando saí de lá eu tinha mania de escrever. Depois da escola, fui trabalhar num jornal chamado Notícias de Hoje, que era um jornal comunista. Depois fui para o Noite, que era outro jornal de São Paulo. Depois em outro jornal e numa porção… Jornal da Tarde, Veja, Istoé. Mas nesse comecinho passei a ser uma espécie de colunista de teatro e cinema. Essa coisa do teatro e do cinema me marcou muito, me encantou muito. Comecei e foi quando começou também esse negócio de televisão.
Sérgio Seabra — Nos anos 50?
Fernando Faro — É. Isso foi nos anos 50.
Analu — Aí você já estava em São Paulo?
Fernando Faro — (silêncio) Qual era a data? [risos]
Analu — Não a data, mas você já era adulto quando veio para São Paulo.
Fernando Faro — Já.
Analu — Mas que experiência você já tinha de teatro e cinema em Laranjeiras?
Fernando Faro — Nada. Não tinha experiência nenhuma com teatro e cinema! Outro dia eu estava conversando com o Antunes Filho e aí ele disse assim, “Baixo, não me desafie que eu publico aquelas coisas que você escreveu sobre o Claudel! Como você pôde elogiar um cara daquele? Eu ainda vou publicar aquilo!” Paul Claudel! [n.e. Poeta, escritor católico e diplomata do Estado francês, 1868–1955, e irmão caçula da escultora Camille Claudel, amante de Auguste Rodin] Sobre esse negócio de teatro e cinema eu tinha um amigo que me marcou demais chamado Ruggero Jacobbi. Daquela leva do TBC [Teatro Brasileiro de Comédia] veio o Ruggero Jacobbi. Ele tinha uma cabeça incrível, polifônica, entende? Tudo ele tinha ali. Lembro que uma vez ele foi almoçar em minha casa e ficou na janela. Ele fez o quê? Presença de Anita [n.e. Película de 1951 baseada no romance homônimo de Mario Donato, com Antonieta Morineau, Orlando Vilar, Vera Nunes, Armando Couto, Henriette Morineau, Ana Luz] foi o filme que ele dirigiu. Fez outros também para a Vera Cruz. Por qual companhia que ele fez Presença de Anita?
Analu — Multifilmes?
Fernando Faro — Não, aquela outra…
Sérgio Seabra — Não é a Maristela, não?
Fernando Faro — Maristela! [n.e. Cinematográfica Maristela, companhia paulista que, entre 1950–58, produziu ou coproduziu 24 filmes de diretores como Ruggero Jacobbi e Carlos Hugo Christensen]. Então o Ruggero fazia um teatro na Tupi que se chamava Teatro das Segundas-Feiras e muitas vezes ele me pedia o roteiro. Lembro-me que uma das primeiras coisas que fiz foi um monólogo do Tchékhov chamado “O mal que faz o fumo”, que é de um cara que vai fazer uma conferência e diz “Não fumem que faz mal”. Vai falando, falando e termina assim, “Eu estou falando isso para vocês, mas eu fumo. Minha mulher não chegou, né? Eu fumo!” [risos] Aquelas coisas do Tchékhov. Tem outra dele que eu adorava, que é de um cara que ia assistir a uma peça de teatro e, de repente, ele espirra. Na frente dele está um casal, cujo senhor era um policial. E ele, “Desculpe, salpiquei no senhor?” “Não, não.” “O senhor está querendo ser delicado, salpicou no senhor.” “Não, não salpicou”. Aí fica aquela discussão terrível! [risos] Tchékhov!
Max Eluard — Mas e a música, Faro?
Fernando Faro — Baixo, a música entrou de uma forma! Quando saí da Paulista, depois que fiz aquele teatro do “Inácio Brinquinho”, fui para o jornal, porque o Costinha chegou e disse, “Figura, não dá para te trazer para o Artístico, porque ele está sobrecarregado de gente. Mas vai começar um telejornal aqui, dirigido pelo Rizini.” Carlos Rizini era diretor dos Diários. O telejornal era apresentado, entre outros, pelo Evaldo de Almeida Pinto. Você se lembra dele? Evaldo de Almeida Pinto era um que cortejava o Jânio [Quadros]. Mauro Guimarães também trabalhava lá. E fiquei no jornal. Um dia, disse, “Costinha, já estou há três meses no jornal. Não vou sair? Não venho mais para cá!” “Falo com o Rizini amanhã, Figura!” No dia seguinte, “Figura, falei com o Rizini e ele disse que de forma alguma você sai do jornal. Ele viu um texto seu anteontem…” Nesse texto eu usei uma maldita palavra, “na salvaguarda de seus direitos”. Salvaguarda! Não se usa mais essa palavra! Aí ele me pôs como editor-chefe do jornal. [risos] Então tive que ficar, mas não queria mais o jornal. Naquele tempo existiam dois bandidos aqui em São Paulo, o Promessinha e o Jorginho. Lembram-se?
Analu — Quem?
Fernando Faro — Promessinha e Jorginho. 1959, por aí. [n.e. O bandido paulista Antonio ‘Promessinha’ Rossini teve sua vida retratada no filme Cidade ameaçada (1960), do diretor Roberto Farias, com Reginaldo Faria, Jardel Filho, Eva Wilma, Pedro Paulo Hathayer, Ana Maria Nabuco e Milton Gonçalves]. Eu ficava no jornal e depois saía. Pegava um rapaz que era cinegrafista, e íamos procurar o Promessinha e o Jorginho. Eu era muito amigo da família Zumbano. Você conheceu o Tonico Zumbano? Ralph? [n.e. Pugilista e treinador, Ralph Zumbano morreu em 2001, aos 76 anos. Disputou os Jogos Olímpicos de 1948, em Londres, na categoria peso leve, quando conquistou a 5ª colocação e foi campeão brasileiro e sul-americano na mesma categoria. Também descobriu Adílson Maguila] E o Éder?
Max Eluard — Éder?
Fernando Faro — Éder Jofre, não? [n.e. Campeão mundial de peso-galo]
Max Eluard — Ah, Éder Jofre! [risos]
Fernando Faro — Éder era sobrinho do Ralph e do Tonico. O Tonico era peso médio, um cara forte, não gostava de ringue, o negócio era na rua. E brigava… O Tonico tinha um chaveiro. Eu chegava no chaveiro e dizia assim, “Tonico…” E ele, “O que cê quer, baiano?” “Tonico, preciso ver se acho o Promessinha. Não quero entregá-lo para a Polícia, só quero entrevistá-lo.” “Ô baiano, não vou me meter nisso!” “Pô, Tonico, me ajuda!” “Tem um cara aqui…” Aí, chamou o Gibi, que era um outro pugilista, campeão dos leves, um crioulo que não era muito articulado. Você chegava e dizia assim, “Ô Gibi, vamos ganhar essa luta!”. E ele, “É…” Só dizia isso. “E aí, Gibi, como vai ser?” “É…” Rapaz, o Tonico disse, “Tem que ser com o Gibi!”. O Gibi era ligado nesses negócios de maconha, dos fumos, das drogas. Aí o Gibi e o Tonico me ajudavam. Eu saía do jornal às 23h30, meia-noite, pegava o jipinho da televisão e íamos aos encontros que o Gibi havia marcado. Por duas vezes perdi o encontro. A gente chegava e o cara, “Pô, Gibi, agora que você chega, o cara saiu faz dois minutos!” Então, não deu certo. Nesse meio tempo, eu tinha um amigo chamado Nelson Gato. Já ouviram falar dele, o Gatinho, que era chefe de reportagem policial da Última Hora? O Gatinho dizia assim, “Baixo, deixa o seu cinegrafista comigo, porque vou pegar o Promessinha.” E, Baixo, foi ele quem pegou o Promessinha. Aquilo saiu nos jornais. Tinha um pessoal que não gostava do Gato. Na fotografia do Última Hora, o Gato aparece dando uma gravata no Promessinha. [risos] Perdi, perdi. Ficou o Jorginho. Estou no jornal um dia, chega um cara e diz assim, “Olha, o Jorginho foi preso lá na Vila Maria. O pessoal da polícia chegou e ele estava jogando bolinha de gude. Ficou jogando da uma às sete da noite. E às sete da noite o pessoal da polícia, que estava disfarçado como pessoal da telefônica, foi lá e o prendeu. Ele está no DEIC, ali na…” Onde era o DOPS?
Analu — No Bom Retiro, não?
Fernando Faro — Não! Aqui…
Max Eluard — Ali perto da Júlio Prestes…
Analu — Então!
Fernando Faro — Isso, na Júlio Prestes. Aí fomos lá fazer um negócio com ele. Quando cheguei lá, a primeira coisa que ele me falou foi, “Eu conheço você.” Eu disse, “Eu não te conheço.” “Eu quase te apaguei ontem.” “Por quê, Jorge?” “Você chegou no meu barraco!” Eu havia ido à favela do Vergueiro, era uma pista que haviam me dado sobre o Jorge, aquele barraco. Estava a luz acesa, fui e bati na porta. Ninguém atendeu. Dei a volta pelo fundos, ninguém atendeu, também. Aí ele disse, “Eu estava lá!”. A primeira pergunta que fiz para ele… “E o japonês quitandeiro? Você passou com o carro por cima dele?” Ele diz, “Passei, uai, ele já tava morto!” Era um cara de uma frieza! Eu ficava perguntando para ele, e como a cela é uma cela, ele ficava do lado de lá. Dei o microfone pra ele e gravava fora. Aí começou esse negócio do Ensaio. Pensei: dá para fazer assim. [n.e. Além da iluminação e dos closes, o programa tem como uma de suas principais marcas a ausência do áudio e da imagem de Fernando Faro, que faz as perguntas ao artista]
Sérgio Seabra — Você era repórter de geral?
Fernando Faro — Não, eu era o diretor do jornal. Isso durou dois anos. Até que cheguei para o Rizini e disse: “Rizini, não quero mais.” “Mas você não pode parar!” “Não, não quero.” Não agüentava fazer aquele caminho — da minha casa, passar pela rua das Palmeiras. Não agüentava! E ele dizia: “Faro, você não pode sair da televisão, você tem que… A gente conversa amanhã.” No dia seguinte ele foi lá com uma cartinha e disse assim: “Entregue para o Cassiano, lá na Tupi”. Levei a carta para o Cassiano [n.e. Um dos nomes mais importantes da televisão brasileira, o paulistano Cassiano Gabus Mendes, 1927–1993, foi diretor artístico da TV Tupi e também autor de famosas novelas como Beto Rockfeller, Locomotivas, Plumas e Paetês, Brega e Chique, Que Rei Sou Eu? e O Mapa da Mina]. Cheguei lá, “Seu Cassiano!” “Fala, Baixinho.” “Tenho uma carta para você.” Ele pegou, olhou a assinatura da carta, Edmundo Monteiro [n.e. Diretor das Emissoras e Diários Associados, São Paulo] [imita o Cassiano amassando a carta]. “Lima e Dionísio já me falaram de você. Então, vamos fazer o seguinte: você vai fazer um teste, um contrato de 3 meses. Você vai fazer TV de Vanguarda” [n.e. Programa dirigido por Faro e que levou pela primeira vez para a TV brasileira Genet, Kafka, André Gide, Thomas Mann]. Alguém lembra do TV de Vanguarda? Foi um programa de muita repercussão.
Max Eluard — Mas o programa era musical?
Fernando Faro — Não, não! Teatro. Fazia o TV de Vanguarda. “O que é que eu faço?””O que você quiser!” Aí peguei o Érico Veríssimo, O tempo e o vento, uma parte em que uma mulher se transforma em lagartixa, uma coisa assim. Aí, fiz aquilo. O espetáculo foi no domingo, na segunda-feira cheguei na TV Tupi, lá no Sumaré, “O Zezinho quer falar com você.” O Zezinho era o gerente. Pensei, “Pô, acho que me ferrei”. Cheguei lá, e ele: “Tenho aqui um contrato de dois anos que o Cassiano mandou.” Aí assinei o contrato e passei a fazer o TV de Vanguarda. Teve um tempo em que fiquei muito influenciado pelo pessoal do noveau roman francês. A Marguerite Duras, o Rob-Grie, que era uma coisa fria. “A sala mede oito metros por três. Há uma estante…” Uma coisa fria, de arquiteto. “O jardim que leva à casa tem não-sei-quantos metros…” Aí imaginei um negócio e fiz, porque haviam me dito, “Faça o que você quiser!” Imaginei uma peça chamada Triângulo, que era um casal e um amante. Eram três atos. Só que cada ato era contado ora pelo ponto de vista do marido, ora da mulher, ora do amante. Era uma linguagem… eu ficava meio assustado. Aí, o Severino, que era o diretor comercial, chegou para o Cassiano e disse, “Baixo, não dá para o Faro fazer o Vanguarda, não. Ele é muito complicado!” Aí, o Cassiano disse, “Tudo bem.” E inventou o negócio de musical. Comecei a fazê-lo. O primeiro musical que fiz foi um programa com a Norma Bengell. Depois que terminou o tempo com a Norma Bengell (um mês), fiz outro com a Alaíde Costa. Aí fiz um que era uma espécie de Fantástico, coisa assim. Era um programa que o Fernando Barbosa Lima fazia e que se chamava “É Wallig”. Você se lembra dessa marca de fogão? Wallig. “É Wallig, o espetáculo”, apresentado por uma mulher maravilhosa, a Helena Ignez. Uma mulher incrível! [n.e. Atriz baiana nascida em 1942 considerada a musa do Cinema Marginal]
Analu — Que foi atriz de cinema também…
Fernando Faro — É, qualquer coisa, qualquer texto ela…
Sérgio Seabra — Esposa do Bressane…
Fernando Faro — É, esposa do Bressane. Então passei a fazer isso. No comecinho da televisão, fiz um musical chamado Hora de bossa [n.e. Programa dominical, ao vivo], com as coisas da bossa nova e tudo. O pessoal ligava, “Mas que merda de cantor! Que merda de música!” “Chamem o Nelson Gonçalves, o Orlando Silva! Chamem um cara legal para cantar!” Mas eu fiz.
Ricardo Tacioli — Tudo em São Paulo, Faro?
Fernando Faro — Tudo em São Paulo, na Tupi.
Max Eluard — E o Móbile?
Fernando Faro — O Móbile foi o seguinte: um dia o Cassiano chegou para mim, em 62, 63. “Baixo, você precisa fazer um programa para mim, sábado à noite, onze e meia.” Eu disse, “Tudo bem. O que você quer?” “Ah! Faz o que você quiser!” [risos] “Não, Baixo, o quê? “Não, pense aí!” Aí pensei um programa móbile a partir daqueles objetos do Calder [n.e. Alexander Calder, artista plástico, 1898–1976], que não têm uma estrutura definitiva. Você chega, mexe e muda tudo. Comecei a fazer uma coisa assim e fui muito ajudado por um cenógrafo chamado Vilató [n.e. Badia Vilató, cenógrafo de “Música e fantasia”], um espanhol. Um cara incrível! Fazia aquelas coisas minimizadas que você enquadrava e parecia que você estava num castelo. A primeira coisa que fiz foi “O processo”, do Kafka. Fiz mil coisas lá! Eu levava muito o pessoal do Concreto, por exemplo, Décio Pignatari, que tinha uma revista. Daí, o Décio chegava com a revista A invenção debaixo do braço. Eu fiz uma que era um negócio assim: era ele morrendo… O poema se chama “Epitáfio”. Uma outra vez, ele chegou com a revistinha debaixo do braço, “Baixinho, tô aqui”. “Tá bom, Décio”, eu estava fazendo outra coisa. De repente, olho para ele e digo, “Décio, venha cá!” “Olhe a revista aqui!” Tomei a revista e o empurrei. “Você está no ar! Faz alguma coisa!” [risos] Claro que eu não ia deixar uma coisa vazia. Existiam uns pontos com a realidade dele. Por exemplo: uma mesa, uma máquina de escrever, um quadro negro, papel. Agora, os momentos de aturdimento que ele passou… Ele ficava assim [imita a expressão do Décio]. A outra câmera acendia, todas as câmeras acendiam e ele olhava assim… Lá pelas tantas ele começou, “Por que a dor…”, sabe aquelas coisas? Aí começou a fazer aviãozinho de papel e jogar. [risos] Mas era legal. Nesse programa fiz também aquele monólogo da Molly Bloom do Ulisses, do Joyce. Fiz um, além do Kafka, que foi a primeira coisa.
Analu — Era meio papo-cabeça para a televisão…
Fernando Faro — O superintendente da televisão, o Oliveira… Uma vez nos apresentaram: “Oliveira, este é o Faro.” E o Oliveira: “Você é aquele que faz aqueles negócios?” E eu disse: “Sou eu mesmo.” [risos] Mas aí lembro que fiz a “Molly Bloom”, que é esse monólogo interior, essa corrente… Fiz com a Dina Sfat. Foi uma coisa engraçada. Era 1º de abril. O arquiteto [Vilató] chegou na sala do Jorge Henrique, que era o diretor musical na época, e disse “E aí?” Lá estava o Lima e o David José. “Como, ”e aí”?” “O que vocês vão fazer?” Ele estava se referindo a Revolução de 31 de março/1º de abril. “Ué, Vilató, não posso fazer nada! A gente não sabe nem pegar em fuzil!” “Na minha terra (Espanha) a gente foi com pau e pedra!” “Mas perderam, né, Vilató?!” [risos] Eu tô lembrando, sabe do quê? Teve um tempo que a gente não estava agüentando aqueles negócios de Brasília. O Mino [Carta] chegou pra mim e disse “Vamos alugar um ônibus e ir pra lá? A gente junta uns amigos e inicia uma revolução.” Eu disse, “Mino, você tá louco? Os caras estão lá há 20, 25 anos, são treinados, sabem atirar de metralhadora, fuzil, revólver. Você atira de fuzil, Mino?” Aí desistimos. [risos]
Analu — E como você foi levando…
Fernando Faro — Não! Deixe eu acabar o negócio do Móbile. Fiz o Móbile assim… Fico muito irritado quando você aparece na televisão, e você não é você. Há um modelo de apresentador, então você é aquele modelo: “Boa noite, senhoras e senhores, estamos aqui…” [imposta a voz] Cheguei e disse, “Não está certo!” E o Décio foi isso. Uma vez fiz com a Aracy Balabanian e com o Juca de Oliveira. “Quero que vocês façam um casal que faz palavras cruzadas. Quero vocês falando palavras cruzadas. Sentimento profundo. Vou trazer um Última Hora e deixar aqui.” O Juca: “Última Hora, não, é fácil demais, Baixo. Traga O Estado”. Levei O Estado. “Gravando!” Só que eu arranquei a página de palavras cruzadas do O Estado. Na hora, ele, “Ué? Mas cadê a página da palavra cruzada?” Então, essa coisa inesperada é que era legal. Uma vez eu fiz um negócio do J. D. Sallinger. Você conhece um conto dele chamado “Peixe Banana”? Fiz na Cultura, no Móbile. É a história de um cara superdotado, a família toda, aliás os personagens do Sallinger se repetem muito. Não é que se repetem, são sempre aqueles. Então, começa com a mulher cheia de bobe no cabelo, no quarto com o telefone, “Não, mãe, ele veio bem. Veio dirigindo na mão dele, sem problema. Não, está tudo bem.” Na praia ele está sentado, passa uma menininha e ele diz assim, “Você já viu peixe banana?” “Peixe banana?” “É, peixe banana.” “Como é um peixe banana?” “É que eles comem, comem e depois não podem sair da gruta e morrem.” A menininha fica conversando com ele, depois ele sai, vai para o hotel. Elevador, chega no quarto, a mulher estava com o rádio ligado. Ele desliga o radinho, senta na beira da cama, abre o criado-mudo, a gaveta, tira um revólver e atira. Isto está no teatro. No que eu fiz, no Móbile, a mão dele vai, o revólver escorrega da mão e entra o seguinte: “Aproxima mais, Baixo. Não! Olha o foco, você está perdendo o foco, aí!” “Não, mas aqui está normal!” “Não está normal!” Entende? Como se fosse uma coisa de televisão e não aquela coisa dramática do tiro. Uma vez fui fazer um negócio com o Lima [Duarte]. “Mineiro, venha cá. Quero que cê faça isso aqui tipo… imagine o Antonio Conselheiro falando! Quero que você faça isso.” Ele fez, mas eu disse, “Não está legal. Vamos fazer mais uma.” Fizemos umas dez. Aí ele,”Baixo, vou experimentar uma coisa, você topa?” “Topo. Faça.” “Vou tirar a dentadura.” “Baixo, ficou ótimo, ótimo!” [risos] Com Lima também aconteceu uma coisa incrível. Eu usava muito o Lima no Móbile. Uma vez eu disse assim, “Mineiro, grave um texto do Guimarães Rosa.” “E a parte de imagem?” De tardinha eu disse, “Mineiro, não tem parte de imagem, vou usar os bonecos que trouxeram de Minas, vasos. Vou usar isso de imagem.” “Tudo bem.” Três meses depois, “Mineiro, vou precisar de você, hoje.” Ele disse: “Não vou poder, Baixo. Você não tem aqueles bonecos, aquelas coisas?” [risos]
Ricardo Tacioli — E no Móbile passou alguém ligado à música, Baixo?
Fernando Faro — Todo mundo de música, todo mundo. Com o balé da Marika [n.e. Marika Gidaldi, fundadora do Balé Stagium]… Como se chama o balé da Marika?
Analu — Stagium.
Fernando Faro — Stagium. A Marika era muito dócil. Cheguei e disse, “Marikinha, você pode fazer um negócio pra mim?” Levei-a pra lá e ela estranhou, porque o balé é sempre para um palco, uma visão italiana da coisa, você tem que ficar de frente e ver o balé. Eu pus uma câmera de frente, uma do lado e uma atrás. Não sei o que houve, mas naquele dia havia três câmeras. Chamei o César Mariano — vivíamos muito junto. “Cezinha, você lembra de uma musiquinha, de um teminha que você me mostrou no violão?” “Lembro.” “Quero que você toque pra mim.” “Pra quê?” “Não, toque!”. Quando entrou o balé, fiz sinal para o César, que começou a tocar o teminha. O Balé não ouvia, ninguém ouvia. Ele acabou de tocar. Peguei o Balé, que tinha a sua trilha. Pus um texto, não sei se foi do Becket, não me lembro. Depois o teminha do César, e voltei com o tema do balé no final do programa, uma hora depois. A Marika, “Baixo, que coisa fantástica que você fez!” “Pô, pensei que você não fosse gostar!” Ela havia feito uma marcação toda para a frente… mas ela gostou.
Max Eluard — Nesse experimentalismo todo, tinha uma busca consciente ou você ia na intuição?
Fernando Faro — Consciente… Tinha sim. Por exemplo, eu acreditava e acredito muito num negócio chamado cruzamento de mídia, de linguagem. Por que o Joyce? Por que o Lewis Carroll? [n.e. Autor de Alice no país das maravilhas] Por que os Campos, o Décio Pignatari? Eu acho que é desse cruzamento que saem os novos vocábulos, os novos sinais ou não-novos. A linguagem do Joyce, aquela palavra montada, criada. Eu lembro que cheguei e disse que a televisão começou pela mão do rádio. Os calores eram os seguintes: a boa voz, era o cara do rádio que ia falar. Eu lamentava muito, porque achava que devia ser uma outra coisa. O Móbile foi uma tentativa de levar para a televisão as manifestações mais avançadas e… McLaren, Bèjart, Mondrian.
Sérgio Seabra — Faro, um caminho natural seria você cair no cinema. Isso não aconteceu por absoluta falta de opção de se fazer cinema no país?
Fernando Faro — É, sabe por quê? Por que o cinema é uma coisa muito demorada. Você tem que filmar, mandar revelar. Agora não, existem monitores, mas naquele tempo era uma coisa muito complicada. Acho que a gente pode fazer com vídeo. Existem várias experiências de pessoas que fizeram com vídeo e depois kinescoparam, passaram para cinema.
Sérgio Seabra — Mas naquela época você não tinha o planejamento “Vou fazer cinema”?
Fernando Faro — Não tinha em mente, não! E olha que fui assistente do Ruggero, fui assistente do Dionísio num filme rodado em São João da Boa Vista, que eu fiz o roteiro e planejei toda gravação. Marli Bueno vem, Chico Negrão vai, Lima Duarte… essa coisa toda. Então, eu gostava muito de cinema, gosto muito de cinema, mas acho a televisão uma coisa muito mais fácil, prática.
Sérgio Seabra — Esse nível de experimentação que você teve não poderia ter no cinema…
Fernando Faro — No cinema! Não ia, nunca, nunca!
Sérgio Seabra — Curioso ter na TV…
Fernando Faro — Quer dizer, existiram caras que fizeram essa experiência. Por exemplo, Andy Warhol. O que ele fez com o cinema, o cara dormindo…
Max Eluard — Só uma questão… Incomoda fumar?
Fernando Faro — Não!
Max Eluard — Então, tá. Estava ansioso para acender o cigarro.
Fernando Faro — Pode fumar, Baixo. Eu fumava charuto até há pouco tempo, aí comecei a tossir e o médico disse, “Você fuma?” “Só charuto.” “Pare, se não quiser ter uma pneumonia.” “Ué, tudo bem, doutor.” [imita o gesto de apagar o charuto] [risos]
Ricardo Tacioli — Baixinho, esse nível de experimentação que você teve nos anos 60, 70, como você lida com isso hoje na TV? Parece que isso existe muito pouco…
Fernando Faro — Não existe, não existe. Por exemplo, quando faço o Ensaio, tento me comportar como se fosse um alquimista. Então, mudo uma luz, uma posição, coisinhas mínimas, mas como os alquimistas: quem quiser ver, verá.
Ricardo Tacioli — Você considera o Ensaio hoje na TV uma forma de resistência? Dá para ser encarado assim?
Fernando Faro — Não sei. Será que não existe essa experimentação na TV hoje?
Ricardo Tacioli — Eu acho que não, ainda mais com a sua temática…
Fernando Faro — É. O Ensaio tem um pouco desse “à vontade”, mas não deixa de ser um estudo, um estudo sobre o compositor, sobre a música. Um estudo de cores, de enquadramento. É um programa que eu gosto de fazer. Aliás, é um conselho que dou para todo mundo: vocês têm que ser apaixonados pelo que fazem, senão tudo fica um encargo muito penoso.
Max Eluard — E qual sua maior paixão, a televisão ou a música?
Ricardo Tacioli — Ou o futebol? [risos]
Fernando Faro — Futebol. [mais risos]
Max Eluard — Já não quis incluir o futebol porque era covardia! [risos] Tirando o futebol, a música ou a TV?
Fernando Faro — [silêncio] TV.
Max Eluard — Você teve alguma formação musical?
Fernando Faro — Não, nenhuma educação musical. Só rádio.
Max Eluard — Você era um bom ouvinte?
Fernando Faro — Sei manejar muito bem aquele aparelho. [risos]
Analu — Você ouvia muito rádio em Laranjeiras?
Fernando Faro — Muito. Era só o que tinha para ouvir, rádio e a professora da escola no outro lado da rua. Acho que uma das primeiras músicas que ouvi foi uma do Noel, “Quem é você, que não sabe o que diz” [n.e. “Palpite infeliz”] — que faz parte da polêmica com o Wilson [Batista]. Acho música uma coisa fantástica! Não a música pela música. Por exemplo, com a música daquele tempo, você pode passar todo um contexto, a vida naquele tempo, Getúlio, o feijão, o café.
Max Eluard — E como você vê a música brasileira? Em castas, em categorias?
Fernando Faro — Não. Tem um negócio, acho que é o Noel que fala, tudo aquilo que o brasileiro fala é brasileiro, já passou do português. Eu acho que tudo isso que o brasileiro fala é brasileiro. Se ele faz axé, se ele faz música sertaneja, se ele faz música caipira, se ele faz samba, se ele faz partido-alto, se ele faz candomblé, tudo é brasileiro. Agora, claro que neste Brasil você vê marcas. Por exemplo, na cantoria você vê a presença muçulmana, nos baianos você vê o peso malê dos negros.
Max Eluard — E hoje o que a gente vê na música brasileira?
Fernando Faro — [silêncio] Olha, Baixo, tem coisas que eu gosto. Eu gosto de um cara chamado Carlinhos Brown, talvez vocês não gostem. Perguntei pra ele, “Como você faz a Timbalada?” “Eu não faço a Timbalada, eu saio, vou para a rua, pego um ônibus e ouço o povo falar, escrevo, vou pra casa e ponho música nisso.” Essa coisa me atrai muito. Eu lembro do Caymmi, com aquela coisa do pregão, aprender o popular, entende? “Ô acarajé e coco!” Sabe essa coisa? Eu acho isso fantástico! Geraldo Pereira, acho incrível! Ele não é um Catulo da Paixão Cearense, não é pernóstico, não é metido a erudito. O Geraldo faz conversa. “Eu também tô aí, tô aí, o que é que há?” Não tem rima, é um papo.
Analu — Você acha que aqui em São Paulo Adoniran fazia uma coisa assim também?
Fernando Faro — O Adoniran fazia muito, o Adoniran fazia questão. Forçava, até. O Adoniran ficava em casa no sofá, “Negão, sabe o que é que nóis faz? Nóis num faz é nada!” Chegava pra mim e dizia, “Fala dregau.” “Como dregau, Adoniran? Degrau.” “Degrau você fala, o difícil é falar dregau.” Tudo dele era assim. Lembro que o disco que fiz com ele, ele chegou assim, “Baixo, eu queria que alguém fosse comigo, porque estou velho.” “Tá bom, quem você quer?” Ele tinha acabado de fazer uma música com o Carlinhos Vergueiro que a Clementina havia gravado. Como é que é? “Bife à milanesa”?
Ricardo Tacioli — “Torresmo à milanesa”!
Fernando Faro — “Torresmo à milanesa”! Ele disse assim, “Ah, Baixo, o Carlinhos!” “Tá, o Carlinhos”. Eu ficava na Odeon, gravando e o Adoniran ia todo fim de semana pra lá. Era uma coisa incrível, porque toda vez que ele chegava, “Como é que foi a viagem?” “Ruim, muito buraco.” Era a turbulência no avião. Na outra semana, “Foi horrível a viagem. Paramos 5 vezes para pôr água.” [risos] Vocês lembram daqueles carros antigos que ferviam o radiador? Inclusive, está no disco. A Clara foi cantar, “Iracema nunca mais eu te vi” [n.e. “Iracema”, de Adoniran Barbosa]. Ela acabou de cantar, e ele disse, “Triste, né, Baixo?” “Poxa, você que fez!” Disse isso no disco. Uma vez o Carlinhos Vergueiro contou que ele chegou de uma boite às 6 da manhã, passou pelo quarto dele [Adoniran], olhou, e o velho estava com um copo na mão. “Pô Adoniran, bebendo essa hora?” “É mijo!” [risos] “Pô Adoniran, o banheiro é ali!” “Tive preguiça” [risos]
Ricardo Tacioli — Baixo, e essa polêmica dele com o Noite Ilustrada, em que você ficou numa situação intermediária…
Fernando Faro — Quem?
Ricardo Tacioli — Adoniran e o Noite Ilustrada sobre o “Bom dia, tristeza”…
Fernando Faro — Não sei.
Ricardo Tacioli — Não teve uma polêmica sobre a autoria da música?
Fernando Faro — Não soube, não. A única coisa que sei do “Bom dia, tristeza” é que a Aracy pegou a letra do Vinicius [de Moraes], levou para o Adoniran, que pôs a música. É tudo que eu sei. Como polêmica?
Ricardo Tacioli — Que o Noite havia feito a letra e passado para o Adoniran…
Fernando Faro — Não sabia disso, não. Mas não acredito que o Noite… Ele não ia fazer uma música…
Analu — “Bom dia, tristeza” é (inspirada) na Simone Beauvoir?
Fernando Faro — Não!
Analu — Como (ela) chama? [silêncio]
Sérgio Seabra — Memória…
Fernando Faro — Não era memória, não! [risos]
Ricardo Tacioli — Então não teve polêmica, Baixo?
Fernando Faro — Não, nunca soube disso, não! E olha que eu convivi um bocado com o Noite, principalmente nos últimos tempos [n.e. Faro produziu Perfil de um sambista, lançado pela Trama em 2001].
Max Eluard — Quantos discos você produziu, Faro?
Fernando Faro — Ih! Disco à beça, Baixo! [silêncio] Dos quais eu me lembro? O primeiro disco da Cristina, o segundo, o terceiro. O primeiro disco do Gudin, o disco do Paulo Cesar Pinheiro, a maioria dos discos do Paulinho da Viola, disco do Marçal, da Célia, do Adoniran.
Analu — E da Elis?
Fernando Faro — Da Elis… Disco à beça.
Max Eluard — Como nasceu essa relação, de você ser um produtor que não tinha nenhuma formação musical e que…
Fernando Faro — É a mesma coisa que dizia a Elis. Chegavam para ela e falavam assim, “Isso tá bom?” “Não, para mim não está bom! Olha, não entendo desses desenhinhos no papel, não entendo nada disso! Mas eu sinto, entende? César, faça um acorde! Não está bom! Faça de novo! Assim está mais legal! Faça mais um!” Então comigo é a mesma coisa. Não sei música, não sei ler as bolinhas [risos], mas eu sinto quando um treco está bom, ou quando um treco não está bom.
Ricardo Tacioli — Como foi o primeiro disco que você produziu?
Fernando Faro — O primeiro disco que fiz, não sei se foi o do Gudin [n.e. Eduardo Gudin, Odeon, 1973] ou o da Cristina Buarque [n.e. Cristina, RCA Victor, 1974]
Ricardo Tacioli — No início dos anos 70, né?
Fernando Faro — Foi nos anos 70. [canta “Quantas lágrimas”, de Manacéa, sucesso na voz de Cristina Buarque, lançado em 1974] “Ah! Quantas lágrimas / Eu tenho derramado”.
Analu — (O LP) não chama Quantas lágrimas…
Fernando Faro — Não, o disco chama-se somente Cristina.
Sérgio Seabra — Ao produzir o primeiro disco você já era maduro, cerca de 40 anos…
Fernando Faro — Não me lembro. Eu me dava muito bem com o pai dela [n.e. O historiador Sérgio Buarque de Holanda, 1902–1982]. Aliás, o lançamento desse disco ia ser na casa do pai e íamos juntar todo mundo, Cartola, Nelson Cavaquinho, o Manacéa, que foi o autor dessa música. Íamos juntar todo mundo lá. Combinei com o Osmar Zan, que era diretor artístico da RCA. Aí não me deram a notícia. Uns três meses depois escuto no rádio o disco. “Ué, não teve lançamento?!” [risos] Não teve. O pessoal ficou empolgado com o sucesso e começou a tocar acho que num programa do Barros de Alencar. [canta] “Ah! Quantas lágrimas”. O pessoal ficou tão empolgado. “Faro, você tem que fazer um disco só com essas músicas!” Tinha Ismael. Eu disse “Tudo bem”. Aí peguei aqueles caras, Mijinha, Armando Santos [canta] “Pensar em ti? / Pra quê?”. Fiz o disco, o Prato e faca [n.e. Segundo álbum de carreira de Cristina Buarque, lançado em 1976]. Foi o segundo. Aí fiz. Acho que vendeu uns três. [risos] Entende, todo o pessoal da RCA se juntou e falou “Tem que fazer no mesmo estilo!” Aí eu fiz. “Porra, ótimo!” Vendeu três! [risos] Não, o departamento de vendas de gravadora é um treco fantástico!
Max Eluard — Onde a música mais te realiza, Faro?
Fernando Faro — Baixo, eu sempre falo para os alunos “Se eu der duas músicas para vocês, por exemplo, ‘Travessia’ e ‘Índia’, em qual vocês votam?” “Travessia” é um negócio fantástico, os acordes do Milton. É difícil você imaginar que um mineiro que vive numa beira de rio, como o Toninho Horta, pode criar tantos acordes, uma harmonia tão bonita. Mas, de outro lado, você pega uma música chamada “Índia” que o mundo canta. Onde está a verdade? Eu lembro que uma vez a gente ia comprar a Mocambo. Sabe o que é a Mocambo? É um selo de Recife, do Rozenblit. O grupo era formado por mim, pelo Chico, Paulinho, MPB-4, Quarteto em Cy, Toninho Moraes. Disseram, “Faro, você vai cuidar da direção artística”. Aí fomos para Recife, num lugar chamado Afogados. Não tem nada a ver. Afogados. Estou um dia ali e chega o Rozenblit. “Faro, só vim te avisar uma coisa. Está terminando o contrato de fulano de tal.” Raynar, uma coisa assim. “E quem é esse cara, Rozenblit?” “Ele vende 100 mil discos!” “Que maravilha! Traz um disco dele para mim.” Aí ele me deu um disco. O álbum era assim: na capa tinha ele, a mulher e a filha. Ele olhando para a frente, a mulher, meio-grávida, de vestidinho que sobe um pouquinho do joelho. Os três olhando para a câmera. Aí chamei o Elifas, que também era da turma. “Elifas, você precisa dar um jeito nisso aqui! Tem que fazer um visual legal!” “Tudo bem, Baixo!” Chamei o Magro, porque os arranjos eram… sabe aquele órgão antigo? Mais antigo ainda! [risos] Era aquilo! E não era nem uma bateria. “Magro, vamos substituir esse órgão por umas cordas, vamos fazer uns pizzicato!” Aí me deu um estalo. “Não faça nada! Elifas, esqueça! Pô, Baixo, o cara vende 100 mil cópias, e eu venho de São Paulo para cá para dizer a ele o que é bom, o que é ruim! Não, não vou fazer isso! Deixe ele fazer do jeito dele”. Então, acho que música tem que ser na rua. Por que eu fico atrás dos Clóvis? Vocês conhecem os Clóvis?
Ricardo Tacioli — Clóvis?
Fernando Faro — É, Clóvis! Clowns, palhaços!
Analu — Ah, clowns! [risos]
Fernando Faro — É, aqui chamam de Clóvis! [risos] Em Campo Grande você os encontra. São aqueles caras que se vestem de preto, muitas vezes de Morte, e saem com as bexigas batendo. E sobre esse negócio de chamá-los Clóvis… Teve um desses viajantes famosos, o Enri Costa, que foi para Pernambuco, e lá o chamavam de Enrique da Costa. Então os Clóvis… Eu acho incrível essa coisa de rua! Quando os caras falam das primeiras escolas, que eram formadas por 30, 50 pessoas, e que você tinha que pôr a corda para que o povo não invadisse e desfigurasse o que eles queriam fazer. Acho fantástico! Acho a rua, o povo, coisas maravilhosas!
Ricardo Tacioli — Baixo, você falava que a memória que te guia não é a cronológica, é a afetiva. Pensando na música, você consegue determinar o momento em que viu que a preservação da memória da música era importante e quando começa a se pautar por isso?
Fernando Faro — Sabe o que é, Baixo, preservação da memória é sobrevivência. Eu lembro dessas coisas e quero guardá-las. Estou cuidando de mim, entende, Baixo? O Hemingway quando fez Por quem os sinos dobram [n.e. Romance de 1940 do escritor americano] diz assim, “Eu sou parte da Humanidade, de meus amigos e de tudo. Por isso não me pergunte por quem os sinos dobram! Eles dobram por ti!” Entende o que eu digo? [silêncio]
Ricardo Tacioli — Faro, assistindo ao Ensaio, você contempla tanto artistas da velha guarda…
Fernando Faro — Quanto novos…
Tacioli — (…) e de diferentes escolas, seja do pop, do rock, do axé. Vi até esses dias a edição do Tonho Matéria. Por que você contempla essa variedade? O que quer dizer isso?
Fernando Faro — Eu acho que tudo o que se faz no Brasil é música brasileira. E tem que ser assim. Aquele negócio que o Tom citava do Villa-Lobos, que diz “Se você é um compositor, faça música brasileira. Se você é um mal compositor, é um regular compositor, faça música brasileira. Se você é um gênio, faça música brasileira. Porque lá fora eles sabem fazer música. Então tem que se fazer brasileira!” Quando eu chego e falo para o pessoal, “Vamos falar de Cem anos de solidão“, “Vamos falar de uma cidadezinha chamada Macondo”. Conte sobre seu quintal que você será universal. Essa coisa!
Ricardo Tacioli — Hoje, em contraposição à presença da indústria cultural, se fala muito em “música de qualidade”. Qual é a sua reação ao ouvir (essa noção de) “música de qualidade”?
Fernando Faro — Não! Não aceito isso! Não aceito isso! Música de qualidade é uma coisa elitista demais. O que é de qualidade?
Max Eluard — Qual é o parâmetro?
Fernando Faro — É. Não pode ser. Não aceito isso.
Max Eluard — E o que a música significa pra você, Faro?
Fernando Faro — A música significa muito, Baixo. [silêncio] Tem uma hora que a gente não fala direito, aí entra a música, entende? [pausa] Tem momentos que eu quero ver João Gilberto cantando “Valsa de quem não tem amor”. Acho uma coisa além, acima de tudo! [silêncio] Custódio Mesquita.
Analu — Onde você conheceu João Gilberto?
Fernando Faro — O João Gilberto? Na Tupi. Havia um programa apresentado pelo Hélio Souto e um dia o João foi participar. Ele chegou cedo — o que é raro — e ficou no estúdio. Ele contou uma historinha que eu acho incrível. Ele disse que na Bahia ele acordava, pegava a bicicleta, ia até Barra, Amaralina, Itapuã e voltava. E um dia, ele estava voltando e viu uma construção. Parou para descansar. Aí tinha um menino trabalhando lá. “O que você faz?” “Sou ajudante de pedreiro.” “Quanto você ganha?” “Ganho 5 mil réis por mês.” “E como é o seu nome?” “Gonçalves!” E o João disse, “Me deu vontade de chorar. Como um menino de 12 anos pode se chamar Gonçalves?! Tinha que se chamar Zezinho, Toinho!” [risos] Foi assim que conheci o João. Depois mil encontros e tudo, até que eu o trouxe para inaugurar o Tom Brasil.
Sérgio Seabra — Voltando um pouco à questão do Ricardo, da música de qualidade. A impressão que se tem hoje é que existe muita música comercial, para se vender, e se tem pouco acesso ao outro tipo de música. Essa é uma impressão que se tinha também há 30 anos? Ou você não concorda com essa minha impressão?
Fernando Faro — Sempre existiu. Agora, a mim dói muito quando eu entro em um boteco, escuto um pianinho, olho e descubro que o cara que está tocando é o Johnny Alf, que está lá, escondido, apagado. Esse negócio da gravadora não querer gravar com o Johnny… Não quis gravar o Tom Jobim. Tom não gravava no Brasil. Os Estados Unidos pediam para a Philips gravar com ele. João Gilberto ficou sem gravar um tempão! E de repente, “Chega de saudade” estoura. “Eu e a brisa”, do Johnny, um sucessão. Mas não é sucesso bastante para apagar essa coisa injusta. O Johnny foi um dos fundadores da bossa nova. O Johnny do Bar do Plaza [n.e. Localizado no Hotel Plaza, em Copacabana, um dos locais mais disputados da noite carioca nos anos 1950. Johnny Alf era o pianista e lá apresentou suas composições como “Rapaz de bem” e “Céu e mar”. O Bar era freqüentado por Tom Jobim, João Donato, Baden Powell, Dolores Duran, Carlos Lyra e Sylvinha Teles]. O Johnny Alf que tinha saído do Sinatra-Farney Fan Club. Naquele tempo ainda não tinha nem João. João era João Ninguém, que ia na boate do pessoal, “Olha que engraçado aquele rapaz!”
Ricardo Tacioli — Crooner?
Fernando Faro — Crooner? Ainda não. Esse negócio de crooner que ele está dizendo é o seguinte: tinha um conjunto chamado Garotos da Lua [n.e. Formado em 1946, Os Garotos da Lua era composto por Jonas Silva, Acyr Bastos Mello, Milton Silva, Alvinho Senna e Toninho Botelho], e havia um cara que cantava [n.e. Jonas Silva, dono de uma voz afinada, mas anasalada] — até fez uma música bonita à beça. Mas ele tinha uma vozinha pequena demais e não dava para o conjunto. Aí trouxeram o João da Bahia. E o João tinha uma voz menor do que a dele! [risos]
Lillian Aidar — Quer parar? Quer parar? Você está cansado?
Fernando Faro — Não sei, vocês é que sabem!
Max Eluard — Não, estamos a sua disposição.
Fernando Faro — Não, vocês precisam mais do que eu.
Max Eluard — Ih! Se deixar a conversa vai longe.
Lillian Aidar — Marquem um outro dia então, porque ele já está com os olhinhos vermelhos. E com as bochechas também. [risos]
Max Eluard — Faro, só mais uma pergunta: do seu trabalho, o que você acha que vai ficar pra música? Qual é o seu legado pra música?
Fernando Faro — Todo esse trabalho que eu fiz com o MPB Especial, com o Ensaio, com os discos, com os teatros. Tudo isso eu acho que vai ficar. O Ensaio, o MPB são uma maneira mais aberta, clara, um registro da música popular brasileira importante, acho. Nos teatros eu sempre usei temas brasileiros e música brasileira. Dia desse estava lembrando de um teatro que eu fiz, acho que foi no (canal) 2, chamado Acidente em Sumaúma, do José Jacinto da Veiga, J. J. Veiga, e eu pus um cara chamado Walter Franco [risos] fazendo a trilha. E um dia desses eu peguei a fita e escutei. Só tem grito! [risos]
Analu — Você registrava isso em fita?
Lillian Aidar — Tem aí o que ele está falando.
Fernando Faro — Tenho.
Analu — Dos teatros, você tem algum registro?
Fernando Faro — Eu tenho a fita do “O homem que galopava”, do “O cego”, que eu usei muito no Móbile, do David Herbert Lawrence [n.e. Escritor inglês, 1885–1930], aquele do Lady Chatterley’s Lover. Ele foi um autor que deslocou a ótica da gente, dos românticos até a proximidade… [silêncio] A gente olhava as pessoas, as mãos, e se encantava só de olhar. Ele dizia que tinha que ter um contato tátil, não somente olhos, ouvidos e cheiros. Você tem que tocar. E há contos dele fascinantes. “O cego”, que fiz para a TV, tinha um prólogo mais ou menos como estou te contando. “O cego” é a história de um casal em que aparece um primo da mulher, dando em cima dela. E uma hora, o cego, que era um cego da guerra, que veio mutilado da guerra, com cicatrizes enormes — quem fazia era o Othon Bastos — dizia: “Eu quero te conhecer melhor!” Aí vai tateando e apalpa o cara. “Agora eu sei quem você é! Quero que você me conheça!” Aí ele pega a mão do cara e põe na cicatriz, no rosto, nos olhos dele, e o cara sente tanta repugnância por aquilo que vai para o banheiro vomitar e vai embora. É essa a história. Quando fiz isso, o Abujamra chegou para mim no dia seguinte e disse assim: “Vi seu teatro ontem! Não gostei do prólogo, mas achei a peça ótima!” Meia hora depois ele volta. “Viu seu teatro ontem! Achei o prólogo a coisa mais fantástica que eu já vi na televisão!” [risos] “Mas, Abu, você estava aqui comigo e há meia hora você tinha dito que não gostou do prólogo!” “Falei?” “Falou!” “Eu não tenho nenhum caráter!” [risos]
Max Eluard — Tá bom, então, Baixo…
Analu — Você já fez tanta coisa na televisão. O que você quer fazer ainda?
Fernando Faro — No caso da Cultura, eu acho que a televisão tinha que se aproximar mais do povo. Eu tinha a idéia de fazer um programa — não sei se vou fazer — chamado Hein?! Que é assim: pegar um cara tipo o Manga, do Premê, e “O que você quer saber?” “Hein?!” “O que você quer saber? Se o Chico fez tal música? Peraí. Chico, fala!” Aí entra o vídeo do Chico. “O Pelé não-sei-o-que-lá!” “O Serra?” “Hein?! O que você quer saber? A nossa programação!” Quer dizer, é um negócio quase sem custo. Eu lembro de um programa que eu fiz uma vez, na Cultura, chamado Processo. Quando o cara fica diante da câmera, ele vira uma cópia, um modelo, um clichê. O programa era o seguinte: eu ia ao teatro e o Antunes ensaiando o Arthur Miller. “Não, ensaie!” “Vamos ensaiar, voltem aqui!” Eu gravava esse treco. “Não quero ouvir ninguém. Não quero saber de ninguém!” Gravava isso e botava na televisão. Ia para um corredor e dizia assim: “Olha, você está treinando?” “Estou” Então ele ia dar mais uma volta na pista. Eu gravava essa volta. E punha no ar. Porque era uma coisa de dizer, “Porra, isso não é modelo, não é nada. Isso é a vida!” [pausa] Fazer agora como o Mário de Andrade, “Mais não digo porque o tamanho da folha se acabou”. [risos]
Max Eluard — Tá bom, Baixo!
Lillian Aidar — Quer uma Coca?
Fernando Faro — Não.
Lillian Aidar — Quer um café? A Aninha faz para você. [silêncio]
Max Eluard — Ele não botou fé em seu café. [risos]
Analu — Você quer, Faro? Eu faço.
Lillian Aidar — Quer um sanduichinho?
Fernando Faro — Não sei, vocês querem um sanduíche? Querem?
Lillian Aidar — Gente, fiquei a tarde inteira preparando os lanches.
Max Eluard — A gente não vai fazer essa desfeita.
Lillian Aidar — Pelo amor de Deus.
Max Eluard — Faro, posso tirar o microfone?
Expediente
Entrevista realizada em março de 2002 na residência de Fernando Faro, na Granja Viana, em São Paulo/SP.
Entrevistadores: Ana Costa Santos (Analu), Max Eluard, Ricardo Tacioli e Sérgio Seabra
Produção, transcrição e edição de texto: Ricardo Tacioli
Fotos: Luciana Mendonça
Agradecimentos: Lillian Aidar
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