Lô Borges
SÃO PAULO, 03 de abril de 2016
Do meio-campo pra frente. Toque rápido, visão telescópica e arranque de um Ford Carcará — o automóvel mais veloz dos anos 1960. Esse é o seu estilo dentro das quatro linhas. Mas o que importa é a rapaziada reunida e, melhor ainda, o pós-jogo na esquina das ruas Paraisópolis e Divinópolis, no bairro de Santa Tereza, em Belo Horizonte. Ali, além da resenha da partida, desfilam Chico Buarque, João Gilberto e rocks de toda sorte.
Como olheiro de times de várzea, Milton Nascimento reconhece que a titularidade do rapaz nove anos mais moço é mesmo na música. Sua criatividade melódica, seu talento ao violão e ao piano, e sua timidez bem-humorada e agregadora o hipnotizam. “Lô Borges é um dos maiores milagres da minha vida”, afirma sobre o “irmão caçula” em sua conta no Instagram.
E foi assim que, em 1969, Lô Borges materializou seu primeiro sonho pop: três de suas melodias foram registradas no quarto álbum de Milton, que ainda o convidou para participar da gravação de duas delas — “Clube da Esquina” (voz e violão) e “Alunar” (violão). E, para abrir esse disco — Milton, lançado em 1970 — , “Para Lennon e McCartney”. Não bastasse, o Som Imaginário — grupo-base de Milton — dá vida e peso à “Feira moderna”, parceria entre dois fãs de Beatles: Lô e Beto Guedes.
Se a tônica é “todo dia é dia de viver”, Lô convence a mãe, Dona Maricota, de que morar no Rio com Milton, Beto e Jacaré é o começo de outro sonho: o de gravar um álbum próprio. Contrapondo-se à ditadura militar, a “nova república” — mineira, democrática e à beira-mar — gera, em 1972, um dos discos mais inspirados e influentes da música popular brasileira: Clube da Esquina — Milton Nascimento e Lô Borges.
Mal recuperado de sua estreia, Lô recebe o convite para a gravação de um LP individual. Lançado ainda em 1972, o psicodélico Lô Borges (ou Disco do tênis) é produzido a toque de caixa e à base de LSD e maconha, sob uma engrenagem comercial que o artista faz questão de quebrar. Desiste da fama e bota o Adidas branco da capa pra rodar o Brasil. “Eu queria fazer as coisas que as pessoas da minha geração faziam!”
Anos depois, Lô retoma sua carreira fonográfica e sobe aos palcos, finalmente. Da nova fase vêm os álbuns Via Láctea (1979) — seu preferido — , Nuvem cigana (1981) e Sonho real (1984), seguidos de um novo recesso — agora não proposital. Meu filme (1996) marca seu retorno e o início de uma sequência fulminante de novas produções, entre registros ao vivo e em estúdio, ora revisitando seu repertório, ora apresentando inéditas. Também é desse período que surgem outras parcerias — de Samuel Rosa a Makely Ka (no disco Dínamo). Mesmo que não concorde integralmente, Lô Borges é um sujeito de turma. Ou, pelo menos, um grande meia-esquerda, hábil em articulações.
Realizada em uma manhã de domingo de 2016, em um hotel na zona sul de São Paulo, esta conversa com Lô Borges explorou temas requisitados em quase todas as suas entrevistas, como a influência dos Beatles e a gênese dos álbuns Clube da Esquina e Disco do tênis. No entanto, os regulamentares 90 minutos desse encontro permitiram que outras histórias ganhassem vida pública: a mocidade e a relação com a finitude, a parceria com Beto Guedes, o movimento hippie, as drogas, o processo criativo e, claro, futebol.
Além das fotos de Renato Nascimento, um capítulo especial desta publicação são os registros preciosos de Carlos da Silva Assunção Filho, o Cafi (1950–2019), fotógrafo recifecense radicado no Rio de Janeiro aos 15 anos de idade e um dos “integrantes” do Clube da Esquina. Por meio de suas lentes, captou bastidores de gravações, estampou capas de discos e eternizou milhares de momentos da música e da cultura populares. Parte significativa de seu acervo — com mais de 100 mil negativos — foi digitalizada e está disponível no CAFi Digital. As reproduções foram gentilmente autorizadas por sua equipe, a quem o Gafieiras agradece.
Participam da entrevista o jornalista Alexandre Pavan, o produtor audiovisual Max Eluard, o músico Tim Bernardes e o produtor Ricardo Tacioli, além da diretora audiovisual Thais Taverna e do fotógrafo Renato Nascimento.
por RICARDO TACIOLI
Sumário
01. “Converse com o meu assistente”
02. “Parei a Elis, o Bôscoli e o Menescal para me escutarem”
03. “Edu Lobo não junta 10 mil pessoas dançando”
04. “Um artista multimídia. Pô, que diabo que é isso?”
05. “O público jovem se conquista pela palma que bate”
06. “Começo a pensar na tal sinfonia que sempre quis fazer”
07. “Pode ser a última vez que me pinta uma orquestra”
08. “Realizo uma mistura entre o samba e a bossa nova”
09. “A capa pronta, e estava lá, Toquinho, mas sou eu quem toca”
10. “A música pop vai virando música brasileira”
11. “Curumim, você é um artista!”
12. “O Rio de Janeiro não reconhece o Adoniran como deveria”
(Lô Borges e o produtor Marcelo Pianetti chegam ao pátio do hotel, onde será realizada a entrevista)
Ricardo Tacioli — Oi, Lô, muito obrigado! Desculpe-me por tirá-lo da cama.
Lô Borges — Que é isso! (ri) Tranquilo, tranquilo.
(depois de cumprimentar a equipe do Gafieiras, dirige-se para os produtores da Viajeira Produções, Arthur Doca e Lucas Faria)
E aí, amigo-lhes?! (risos)
Lucas Faria — Amigo-lhes! (risos) Tudo bom?!
Tacioli — (…) Lô, é um papo de uma hora e meia, duas horas, fique à vontade.
Lô Borges — Vou ter que contar a história da minha avó… (risos) Eu não sei se tenho tanta história para duas horas. Estou à disposição de vocês.
Tacioli —Obrigado, Lô! Sua cadeira…
Lô Borges — Óculos não precisa, né?
Marcelo Pianetti — Você que sabe.
Lô Borges — Óculos fica meio Waldick Soriano! (risos)(n.e. Cantor e compositor baiano de música romântica, 1933–2008)
Pianetti — Lô, essa água é sua.
Lô Borges — Ô, água é bom!
Pianetti — Gente, se precisar de mais água é só falar que eu pego.
Tacioli — Obrigado, Pianetti. Lô, como foram os dois shows? (n.e. Nos dias 1 e 2 de abril de 2016 no teatro do Sesc Santo Amaro, na zona sul paulistana)
Lô Borges — Foram bons, legais.
Tacioli — Há quanto tempo você está fazendo esse show [Todas as esquinas] com o Henrique Matheus?
Lô Borges — A gente está viajando já tem algum tempo. Antes eu fazia com outro guitarrista. A gente tem essas duas versões: show com banda e show com duo — eu e o Henrique. E é sempre tranquilo. Eu fico super feliz com os dois formatos — fora os outros eventos: show com o Milton, show com o Samuel. A gente está sempre circulando na música, né?
Tacioli — E a sua relação com a cidade de São Paulo?
Lô Borges — Pô, São Paulo é bastante coisa na minha vida. Já está gravando?
Tacioli — Já!
Lô Borges — Meu primeiro show em São Paulo talvez tenha sido na década de 70 na Fundação Getúlio Vargas. Eu nem sei se rola ainda esse teatro, mas foi muito bacana. Foi uma surpresa muito grande para mim. Eu era bem mais jovem e aí eu fiquei espantado de ver que tinha tanto público, a Fundação lotada, todo mundo cantando as músicas, pessoas legais na plateia. Estava o Guilherme Arantes, tinham outras pessoas, outros artistas. E foi muito interessante! Agora, São Paulo tem uma ligação fundamental na minha carreira, porque é um lugar de trabalho mesmo, tem muito trabalho aqui em São Paulo. A gente sempre é convidado a fazer show em São Paulo, não somente eu, como os outros músicos mineiros da minha geração, e músicos de outros estados também. Essa coisa de tocar em São Paulo é importante para todo artista brasileiro. Eu costumo brincar ao falar que “Pô, metade da grana que eu ganhei na minha vida foi em São Paulo!”. (ri)
Alexandre Pavan — Esse eixo Rio-São Paulo é importante ainda para a divulgação do trabalho artístico?
Lô Borges — O Rio sempre foi mais devagar. Eu tive um momento muito bom no Rio, que era o de tocar no Circo Voador antes do rock nacional. Aliás, conta-se a história do Circo Voador a partir do rock nacional — Barão Vermelho, Cazuza e todas as bandas que levantaram o nome do Circo — , (mas) os mineiros tocavam no Circo Voador e, se cabiam duas mil pessoas, a gente botava três mil. Eu frequentei muito o Circo Voador, mas o Rio é um lugar meio carente para casas de shows, não tem essa estrutura de Sescs que aqui em São Paulo rola de um jeito muito bacana… Na minha carreira, o Rio não representa tanto quanto São Paulo, apesar de eu ter morado no Rio, ter morado em São Paulo também… Eu me lembro das coisas mais legais que eu fiz no Rio foram no começo da minha carreira. De uns anos para cá, as coisas no Rio acontecem de forma mais devagar. No Rio é oito ou oitenta: ou você vai tocar em uma casa para três mil pessoas, ou você vai tocar em uma casa para 100, 200. Então, não tem um meio termo. O Rio é meio carente para [a gente] tocar, mas é uma cidade fundamental, porque a mídia é muito grande, é uma caixa propagadora para o Brasil, e é importante para os artistas brasileiros. Eu estou me referindo a espaços físicos, teatros — o Rio é um pouco carente nesse tipo de coisa. São Paulo oferece muito mais para o artista brasileiro do que o Rio.
Max Eluard — Lô, voltando à sua relação com São Paulo: você se lembra da primeira vez que veio para cá? Em que situação foi? Qual foi sua impressão da cidade?
Lô Borges — A primeira vez que eu vim para São Paulo foi [por motivos] particulares. O meu pai e minha mãe moraram em São Paulo por um tempo, e aí eu vim visitá-los em Perdizes. Não tinha nenhuma coisa profissional. A coisa profissional em São Paulo foi o show da Fundação Getúlio Vargas, que foi marcante para mim, um público maravilhoso, pessoal super caloroso e eu bem no início da carreira.
Max Eluard — Quantos anos você tinha?
Lô Borges — Ah, eu tinha uns 23 anos quando pela primeira vez toquei em São Paulo. Na verdade, eu demorei um pouco para fazer shows depois do álbum Clube da Esquina. A gente fez o show do Clube da Esquina no Teatro Fonte da Saudade, na Lagoa [Rodrigo de Freitas]. Acho que esse teatro existe até hoje. O Milton está até morando lá perto. Eu tinha gravado o Clube da Esquina e o Disco do tênis no mesmo ano. E, para você ter ideia, era tudo novidade para mim, porque a primeira vez que eu entrei em estúdio na minha vida já foi para fazer o Clube da Esquina. Eu não tinha a menor experiência com estúdio, microfone, máquina, enfim, eu não sabia nada! O Milton é o responsável por me introduzir na música; ele me convidou para gravar um disco e eu não achei que fosse [sério]… Eu estava revestido de uma certa preocupação. “Pô, será que eu vou me dar bem no estúdio, com muitos músicos, técnicos, diretores e gravadores?” Para eu botar na minha cabeça, eu falei assim: “Cara, você tem que ser irresponsável! Você tem que ficar tranquilo, você tem que se divertir! Faça como se estivesse jogando futebol, uma pelada na esquina da sua casa!”. E foi isso que eu fiz, cara! Naquela época, eram dois canais somente e você não podia errar. Eu nunca tive formação erudita, nunca estudei música. Então, pensa bem, eu com 19 anos antes do disco sair, gravando o “Girassol…” com orquestra. Foi a minha primeira gravação com orquestra. E se eu errasse alguma coisa, eu derrubava todo mundo, porque tinha que começar tudo outra vez. Não [tinha] esse negócio de Pro Tools que tem hoje, que você corrige as coisas; era tudo ao vivo. O Paulo Moura (1932–2010) regendo a orquestra, o arranjo do Eumir Deodato e eu lá, com 18, 19 anos. O cara deu uma pulsação e eu falei “Agora eu tenho que acertar até o final!”. Naquela época eram dois canais: em um canal você gravava todo o instrumental e, em outro, todas as vozes. Então, não podia ter erro. E isso foi um aprendizado muito interessante, “você não podia errar”. Se um errasse, tinha que começar tudo do zero outra vez, tinha que começar toda a gravação de novo. “Tenho que ficar bem relax aqui: faz de conta que eu estou na minha casa, que isso aqui não é um estúdio, que não tem orquestra, que eu sou um Beatle!”. (ri) Sei lá, eu fiquei me sentindo… [Para] o Clube da Esquina eu gravei todas as músicas de primeira, sem errar nada. E para o Beto Guedes — meu parceirão, beatlemaníaco, que foi comigo para o Rio — era a primeira [vez] em estúdio, e [ele se] comportou como eu me comportei. Ficou super relax, tocou tudo, acertou tudo. Os outros músicos que participavam da gravação eram mais experientes, tinham rodagem. Mas eu e o Beto éramos dois bichos do mato chegando no estúdio pela primeira vez e fizemos o Clube da Esquina. Como disse o Samuel Rosa no nosso DVD: “Vou ali fazer um Clube da Esquina e (já) volto”. (risos)
Tacioli — Lô, você falou do erro, mas como você lida com ele hoje? Ou, como você lidou com o erro ao longo da carreira?
Lô Borges — Quando a gente entra em um estúdio ou sobe em um palco, a gente deve não contar com o erro, porque não precisa ter erro. Essa gênese da minha carreira, esse começo a que fui submetido — a uma coisa muito profissional — não podia ter erro, não tinha esses recursos todos que existem hoje, então, foi um aprendizado para mim ter começado pelo Clube da Esquina, porque hoje eu tenho Pro Tools como o mundo inteiro, como todos os músicos e artistas têm Pro Tools, têm toda a tecnologia, mas nos meus discos depois do Clube da Esquina eu praticamente não errei nada. Eu já comecei aprendendo que a música não é para errar, música é para acertar. Você entra em um estúdio, você tem que acertar. Você entra em um palco, você tem que acertar. Então, eu estou mais acostumado a lidar com os acertos do que com os erros. Se eu erro alguma coisa no show, eu fico desencanado, mas isso é uma coisa tão rara de acontecer porque a gente já faz tudo no piloto automático. Às vezes, me perguntam: “Pô, você toca ‘Para Lennon e McCartney’ há quarenta anos! Você toca o “Trem azul” há quarenta anos!” Isso não enche o saco?” Pô, o Tom Jobim tocou o “Garota de Ipanema” até morrer. Isso é uma coisa normal. Então, não sou um cara muito de errar, não. Eu sou um cara que comecei a minha carreira tendo que acertar e isso para mim foi um aprendizado muito grande.
Tacioli — Lô, você gosta muito de futebol, não é?
Lô Borges — Gosto bastante.
Tacioli — Cruzeirense, né?
Lô Borges — Sou Cruzeiro.
Tacioli — Lô, e o Tupis Futebol Clube?
Lô Borges — Tupis Futebol Clube. Pô, vocês pegaram essa aí…
Tacioli — Qual era a sua característica no campo, por onde você corria?
Lô Borges — Cara, eu era atacante, fazia muitos gols. Futebol de salão! Futebol de campo nunca foi minha praia. Minha vida de futebolista foi sempre com futebol de salão. Eu jogava bem, tanto que eu chegava às seleções dos colégios em que estudei. Então, isso já mostra que eu não era um perna de pau. Eu conseguia chegar à seleção dos colégios! Primeiro, eu jogava no time da minha sala, da minha classe, e [depois] à seleção de todos os colégios em que eu estudei. Meu futebol foi legal! Mas, assim, eu não gosto de contar prosa de futebol, não! Eu adoro futebol, cara, eu adoro futebol. Eu era um viciado, ia no Parque Municipal quando eu morava no centro, no Edifício Levy — estudava de manhã no colégio municipal, no bairro São Cristóvão, em Belo Horizonte, e eu ia [jogar futebol] todas as tardes depois de almoçar, depois de ter ido à aula. Eu ia pra uma quadra no Parque Municipal e jogava futebol o tempo todo, cara! Chegava em casa e tomava esporro da minha mãe: “Pô, era pra você estar estudando!”. “Pô, mãe, eu amo futebol, eu adoro jogar futebol!” Essa história de jogar futebol todos os dias numa quadrazinha — que tem até hoje no Parque Municipal — foi o que me transformou num cara que conseguiu chegar às seleções dos colégios.
Alexandre Pavan — Quem eram os seus ídolos de futebol?
Lô Borges — Eu sou da geração de Pelé, Tostão, então eu gosto de citar mais esses caras, o Santos de Dorval, Mengálvio, Coutinho, Pelé e Pepe. Esse time aí era barra pesada, era muito bom. E o time do Cruzeiro da década de 60, que foi um time maravilhoso: Raul, Pedro, Paulo, William, Procópio, Neco, Piazza, Dirceu Lopes, Tostão, Natal, Evaldo e Hilton Oliveira. Eu vi esse time fazer cinco a zero no Santos no primeiro tempo no Mineirão decidindo uma Taça Brasil! (n.e. Referência à primeira parte da final da Taça Brasil de 1966, vencida pelo Cruzeiro por seis a dois) Eu não acreditava! Olhava o placar do Mineirão: 5 x 0! O Pelé puto da vida (!) tomando aquela goleada, porque o time do Santos, na verdade, não conhecia o time do Cruzeiro. Naquela época não tinha tanto acesso, não se transmitia jogos de Campeonato Mineiro para Rio e São Paulo, diferentemente do que acontecia em Minas. Em Minas passavam os jogos do Campeonato Carioca e do Campeonato Paulista. Então, os mineiros conheciam os times paulistas e os times cariocas. E os times paulistas e os cariocas não conheciam bem a força do Cruzeiro. Então, esse foi um dos meus grandes momentos como torcedor, ver o Cruzeiro campeão da Taça do Brasil ganhando de seis a dois do Santos no Mineirão, com o Pelé e tudo. Isso foi numa quarta-feira e na outra quarta-feira teve o segundo jogo, em São Paulo, no Pacaembu. O Santos começou fazendo dois a zero. Aí o presidente do Santos foi no vestiário conversar com o presidente do Cruzeiro: “Vamos marcar a final para o Maracanã, não-sei-o-que-lá”. Aí o presidente do Cruzeiro falou: “Não vai ter final, não! O meu time vai virar o jogo!”. (ri) E não deu outra, cara: o primeiro tempo, dois a zero para o Santos, e o segundo tempo, três a dois para o Cruzeiro. Fomos campeão da Taça do Brasil! Foi uma festa em Belo Horizonte! Esse time do Cruzeiro era impressionante, era um time tão bom quanto o Santos de Pelé, mas teve uma duração menor. O Santos de Pelé durou uma década; o time do Cruzeiro durou uns cinco, seis anos, esse time maravilhoso.
Tim Bernardes — E quando a música virou um vício como o futebol?
Lô Borges — Eu cresci numa família em que as pessoas lidavam com música. Meu irmão mais velho, o Marilton, tocava violão; na minha casa sempre teve piano, sempre teve violão. Então, eu cresci nesse ambiente musical. O rádio tocava o tempo todo aquelas coisas da década de 50. Eu, menino, já adorava Dorival Caymmi (1914–2008), Luiz Gonzaga (1912–1989). Eu ouvia isso tudo pelo rádio. Aí, quando eu estava um pouco mais crescido — e meus irmãos mais velhos mais crescidos ainda — , surgiu a bossa nova. E o pessoal da minha casa tocava bossa nova o tempo todo. Na época não se chamava banda, chamava-se conjunto e eles tinham conjuntos que tocavam músicas de bossa nova e algumas músicas de autoria deles. E minha casa era frequentada pelo Milton Nascimento que, na época, ninguém conhecia, ele não tinha carreira ainda, tocava na noite. [Além do Milton], Wagner Tiso e outras pessoas do Edifício Levy [frequentavam a minha casa]. Então, a minha casa era um ponto de encontro desses músicos que tocavam bossa nova e jazz. E eu, na época com 10 anos, adorava ver os ensaios dos meus irmãos mais velhos com o Milton, com o Wagner Tiso. Eu prestava bastante atenção nos ensaios. Adorava! Sempre gostei muito de música. E o que eu mais gostava dos ensaios era quando acabavam, porque todos os instrumentos ficavam montados na sala da minha casa, inclusive o contrabaixo acústico. Os músicos iam embora e todos os instrumentos ficavam para mim. Eu ficava ali mexendo no piano, mexendo no violão, no contrabaixo acústico. É uma história engraçada: eu era garoto demais e não tinha tamanho para tocar um baixo acústico. Aí eu sentava, montava no baixo acústico como se ele fosse um cavalo e ficava ali (simula o som do instrumento): “Dum dum dum dum”. Então, a música circulava na minha casa. E com isso eu fui autodidata, porque eu pegava o violão do meu irmão e começava a tentar tirar as músicas do Chega de saudade, do João Gilberto. Eu costumo dizer que aprendi a tocar violão pela parte mais complexa, que é a parte da bossa nova, que tem muito mais harmonia do que a música dos Beatles, que o rock inglês. As primeiras músicas que eu aprendi a tocar no violão foram da bossa nova. Eu comecei pela parte mais difícil. Aí, cara, eu fiquei amigo do Milton, fiquei amigo do Beto Guedes; eu era bem garoto, o Beto era bem garoto. Mas, um belo dia, eu passei na porta do cinema e tinha um cartaz anunciando um filme com quatro cabeludos — na época ninguém era cabeludo. O filme se chamava Os reis do iê iê iê, A hard day’s night. Eu fiquei curioso pra caramba, entrei no cinema, assisti ao filme e era o filme dos Beatles. Eu fiquei beatlemaníaco no primeiro acorde do “A hard day’s night”, com aquela voz do John Lennon. Eu virei um beatlemaníaco total! Fiquei totalmente fascinado com aquilo. Aí o Milton e o meu irmão Márcio me deram o disco de presente e eu o levei na casa do Beto Guedes. O Beto Guedes olhou pra capa — que era aquela capa cheia de fotinhas dos quatro Beatles — , e falou assim: “Esses cabeludos são viados!”. (ri) Eu falei: “Beto, isso aqui é bom pra caramba, cara! Tem que escutar! Se eles são viados ou não, isso é outra coisa. Escuta isso!”. Aí colocamos [o disco] na eletrola da família do Beto e, na hora em que tocou a primeira música, o Beto falou: “Isso é bom demais!”. Enfim, antes do final do disco, o Beto já era mais beatlemaníaco do que eu. Então, a gente ficou beatlemaníaco total. Aí eu levei o Beto pra ver o filme. “Tem o disco e tem o filme, que está passando no Cine Acaiaca. Vamos lá ver!” Ele viu o filme e ficou fascinado. Quinze dias depois nós montamos uma banda chamada The Beavers, que cantava em programas infantis em Belo Horizonte, como o Petilândia. A gente cantava em programas de auditório de rádio e fizemos um certo sucesso. Os Beatles eram uma novidade, e quatro garotos de 12 a 14 anos de Belo Horizonte cantando suas músicas em programas de televisão e em rádio eram mais novidade ainda. A gente chegou a fazer um certo sucesso.
Tacioli — Qual era a formação, Lô?
Lô Borges — Ah, tem a ver com aquela história que eu contei, que aprendi a tocar violão tocando bossa nova, porque os The Beavers tinham um violão só, que era o Beto Guedes. Era eu, Beto, Yé — meu irmão um ano mais novo que eu — e um garoto chamado Márcio Aquino, que também cantava bem. A gente fazia as vocalizações todas dos Beatles, mas eu não sabia fazer aquelas pestanas — as músicas dos Beatles eram muito mais ligadas às pestanas — e o Beto Guedes tinha formação de chorinho (o pai dele era um grande compositor de chorinhos, o Godofredo Guedes) (n.e. Multi instrumentista, compositor, artesão e artista plástico baiano radicado em Montes Claros, MG, 1908–1983). E o Beto era um cara que estava mais acostumado com aqueles acordes de pestanas, que eu achava mais difícil. Por isso, os The Beavers tinham um violão só e quatro vozes.
Tim Bernardes — Isso na fase do A hard day’s night ou já era mais pro Rubber soul?
Lô Borges — Não, era A hard day’s night. O The Beavers teve uma história muito curta. É curioso porque a história foi curta. A minha mãe sempre foi muito rigorosa com os estudos. Se a gente perdia média na escola, se a gente não ia bem na escola, minha mãe não deixava os The Beavers se apresentarem. (risos) Minha mãe não deixava! “Ah, o Lô tomou três em Matemática? Não vai cantar na Rádio Inconfidência!” “O Yé tomou três em não-sei-o-que-lá? Não vai cantar!” O Beto ficava puto com minha mãe. “Pô, sua mãe é brava demais!” E eu estou para dizer que minha mãe acabou com The Beavers. Minha mãe acabou com The Beavers! (risos)
Tacioli — Foi a Yoko Ono! (risos)
Lô Borges — Foi a Yoko Ono. The Beavers teve uma duração curta: um ano. Foi um ano em que a gente cantou pra caramba em muitos programas de rádio e televisão em Belo Horizonte, mas nós íamos muito mal na escola. E minha mãe deu uma cortada.
“Acabava o programa Jovem Guarda, eu ia para a frente do espelho e tentava arrumar meu cabelo igual ao do Roberto Carlos!”
Tim Bernardes — Quais eram os pontos fortes? Quais músicas vocês mais gostavam de cantar nessa fase?
Lô Borges — O repertório do A hard day’s night. O The Beavers durou o A hard day’s night. Depois do A hard day’s night, o The Beavers acabou. Foi extinto pela dona Maria Fragoso Borges, conhecida como Maricota (n.e. Filha de um policial com uma costureira, a professora Maria Fragoso Borges, 1920–2006, foi corista e fã de Orlando Silva e Carlos Galhardo. “Criei meus filhos cantando”, afirmou ao Museu da Pessoa em 2004).
Tacioli— O Beto teve Os Bruxos?
Lô Borges — O Beto teve várias formações. O irmão dele, o Hélio Guedes — o Patão — , era músico também. Eu lembro das bandas do Beto; tocavam Beatles, mas aí já com bateria, baixo, guitarra. A que o irmão dele tocava era com o pessoal de Montes Claros — da terra do Beto — , do Norte de Minas. Eles tiveram dois grupos que foram importantes na vida do Beto: o Brucutus e, depois, o Le Renards (As Raposas). O Beto sempre foi um gênio, era o mais novo de todos, tocava qualquer coisa: bateria, contrabaixo, guitarra. O Beto é um cara extraordinariamente talentoso, multi instrumentista; fez isso na carreira dele, nos discos dele. Tem discos em que ele toca tudo. Eu vi o Paul McCartney fazer isso anos depois, mas o Beto já fez isso também na carreira dele. Mas eu me lembro do Le Renards e do Brucutus, bandas em que o Beto tocava. Eu fui de The Beavers para o Clube da Esquina, meu salto foi muito grande.
Alexandre Pavan — Lô, essa época do The Beavers coincide com o estouro da Jovem Guarda, não?
Lô Borges — Coincide com a Jovem Guarda. Eu adorava tocar as músicas do Roberto Carlos. Tinha um programa que se chamava Jovens tardes — eu não sei se era esse o nome. (n.e. Na verdade, Jovem Guarda era o nome do programa da TV Record apresentado entre 1965 e 1968 por Wanderléa, Roberto e Erasmo Carlos nas tardes de domingo) Eu não perdia um programa da Jovem Guarda, eu assistia a todos. Na minha casa tinha todos os discos do Roberto Carlos. E eu já tinha o meu disco, mas depois eu comecei a [ouvir os] do Erasmo e [os da] Wanderléa. A Jovem Guarda foi importante para mim. Eu era tão fascinado com o Roberto Carlos que acabava o programa, ia para frente do espelho e tentava arrumar meu cabelo igual ao dele. Eu era fascinado!
Alexandre Pavan — Seus irmãos curtiam a Jovem Guarda também? Como era na sua casa? Havia algum conflito?
Lô Borges — Meus irmãos mais velhos não davam muita bola para a Jovem Guarda, não. Eu dava total bola para a Jovem Guarda porque era, entre aspas, o rock, era o que tinha um link com a música dos Beatles, né? Pessoal cabeludo tocando guitarra, uma postura mais rock. Então, eu tinha um link da bossa nova com os Beatles. Eu era um cara que ouvia de tudo. E a bossa nova não era algo com o qual eu não estivesse familiarizado, porque foi a primeira coisa que consegui tocar. Como faço questão de repetir: comecei pelo lado mais difícil, harmonicamente.”
Alexandre Pavan — Você diria que foi você quem aproximou a geração mais velha [dos seus irmãos] dos Beatles?
Lô Borges — Se eu falar isso, o pessoal vai achar que eu sou muito metido, entendeu? (risos)
Alexandre Pavan — Mas você ajudou a arejar?
Lô Borges — Ajudei. O pessoal era ligado em bossa nova, música brasileira e jazz, mas eu e o Beto éramos muito ligados em Beatles, tanto que a gente tinha o The Beavers. Mas os Beatles foram um estouro mundial. Eu lembro do Toninho Horta falando que a primeira música dos Beatles que ele gostou foi aquela… Esqueci o nome da música! Como é que é? Alguém lembra? (vocaliza)
Tim Bernardes — “Here, there and anywhere”! (n.e. Escrita por Paul McCartney e creditada a ele e a John Lennon, a canção integrou o álbum ‘Revolver’, lançado pelo quarteto inglês em 1966)
Lô Borges — Mas o pessoal do chamado Clube da Esquina prestou atenção nos Beatles mais para frente. Talvez o fato de eu e o Beto sermos beatlemaníacos assumidos tenha chamado a atenção especial dos músicos que não eram ligados em Beatles: “Pô, se o Lô e o Beto gostam tanto desses caras, eles devem ser bons!”. Mas não tenho a pretensão de dizer quem fez a ponte. Eu não fiz a ponte, porque todo mundo tomou conhecimento dos Beatles — os jazzistas, os bossa-novistas… todo mundo conheceu os Beatles.
Tacioli — Fora os Beatles e o Roberto Carlos, quais outros artistas internacionais — como Rolling Stones e Beach Boys — despertavam seu interesse?
Lô Borges — Tinham os Stones, Beach Boys… Você citou os caras que faziam parte dos discos que eu comprava, das coisas que eu ouvia. Na sequência teve o rock progressivo. Eu fiquei muito impressionado quando eu escutei o disco Tarkus, do Emerson Lake & Palmer. (vocaliza “Eruption”, faixa de abertura do segundo álbum de carreira da banda britânica lançado em 1971) “Meu Deus, que música louca, que coisa extraordinária!”. Eu lembro que a gente ouvia bastante Emerson Lake & Palmer, Pink Floyd, Yes. Tudo isso fez parte da minha formação — não como músico, mas como fã mesmo. Eu gostava muito desse tipo de música: rock progressivo. Agora, já ouvi gente dizer que músicas que eu e o Beto fizemos, como “Equatorial”, são meio rock progressivo antes mesmo de o rock progressivo existir, entendeu? A gente antecipou o rock progressivo na nossa composição! Quer dizer, existia um link mundial de “o que fazer da música?” e a gente aqui do Brasil, modestamente, fez coisas que tinham a ver um pouco com o rock progressivo, um pouco com a coisa dos Beatles. Mas eu não consigo ver influências claras dos Beatles na minha música. Eu consigo enxergar influências claras dos Beatles na música do Beto Guedes. Eu tive aquela história de bossa nova e a minha música misturava música brasileira com Beatles. Essa mistura ocorreu e não foi por acaso que o Tom Jobim gravou o “Trem azul”. (n.e. O músico carioca, 1927–1994, gravou “Blue train” — sua versão para a música de Lô e Ronaldo Bastos — no álbum ‘Antônio Brasileiro’, de 1994) Ele gostava da música desde o Clube da Esquina. Eu estive na casa dele na década de 70. Eu era muito amigo do Paulinho, filho dele. Tive o prazer de vê-lo tocando “Trem azul” ao piano. Em uma entrevista a uma emissora importante, num jornal da noite, [ao ser] perguntado quem ele via surgindo na música brasileira, ele me citou. Para mim foi mais legal que um gol do Tostão ou um gol do Pelé na Copa do Mundo! Eu ganhei o ano, a década e a vida: Tom Jobim me elogiou. Mas, pelo fato do Tom ter gravado o “Trem azul” décadas depois, para mim significava que minha música — mesmo sendo tocada de palheta, com sotaque de rock inglês — tinha um link com a música brasileira. A música do Beto, do Flávio (Venturini), era uma coisa que tinha mais a ver com a música inglesa.
Tacioli — Mas isso era uma preocupação para você — fazer essa conexão com a música brasileira e ter esse reconhecimento?
Lô Borges — Não, isso era uma coisa que acontecia de uma forma muito natural. Quando eu tentava compor as minhas músicas, eu não queria saber se era Beatles, se era bossa nova, se era… Eu queria criar uma identidade minha: “Pô, a música que eu posso fazer é essa que eu estou fazendo!”. Eu não conseguia diagnosticar: “Isso aqui é meio Beatles, isso aqui é meio bossa nova”. Eu acho que foi um híbrido, uma mistura. Você vê que o álbum Clube da Esquina abre com a “Tudo que você podia ser”, música minha que não tem nada a ver com o Beatles. O Milton cantou essa música na abertura do álbum Clube da Esquina e é composta somente por acordes de música brasileira — totalmente brasileira. Eu tinha insights de coisas dos Beatles, mas tinha muita coisa de música do Brasil. Então, a minha composição foi essa mistura das coisas que eu gostava no rock mundial, com as coisas que eu gostava da música brasileira: Tropicália, Chico Buarque… Na esquina do famoso Clube da Esquina (n.e. Entre as ruas Divinópolis e Paraisópolis, no bairro Santa Teresa, em Belo Horizonte), antes de eu começar a compor, eu sentava lá com os meus amigos. Era revezamento: acabava o futebol, [a gente se reuniu ali e] começava a tocar violão. E, por acaso, eu era o único que tocava. Eu tocava todas as músicas do Chico Buarque, dos Beatles e do João Gilberto, e as pessoas — jovens da minha idade — cantavam comigo. Então, a minha formação foi basicamente música brasileira e rock inglês.
Tim Bernardes —Lô, o que é doido — e dá pra perceber — é que, embora tenham acordes da bossa nova, do ponto de vista musical eles não caminham exatamente pra bossa nova. Essa coisa dos acordes andarem meio paralelos, seja em “Tudo que você podia ser”, “Trem azul” ou “Ruas da cidade”… De onde você acha que veio isso? Porque eles não seguem uma lógica muito bossa-novista de encadeamento, né?
Lô Borges — Não, não tem. Eu acho que tem uma originalidade, que é uma assinatura que eu ganhei de presente com a minha musicalidade.
Tim Bernardes — Você se lembra de andar e “Nossa, isso daqui!” ou foi alguma coisa que você ouviu…?
Lô Borges — Todas as músicas que eu fiz vieram quase prontas. Era como se eu estivesse recebendo a música. Eu não fazia grandes pesquisas para fazer a música. Por exemplo, em “Tudo que você podia ser”, eu abaixei o bordão do violão da corda Mi para a corda Ré. A música foi toda feita em cima desses acordes menores, com sétima e nona. Eu adorava tocar violão, então eu ficava pesquisando. Eu não queria saber se eu estava fazendo uma coisa sintonizada com Beatles ou com a música brasileira. Eu queria construir minha própria identidade. E isso era uma coisa de concentração. Eu me concentrava para compor. Eu tocava violão e falava: “O que temos para hoje, Lô Borges?”. Começava um acorde e, rapidinho, ia virando uma música. Era uma época muito fértil! As músicas eram feitas até [que bem] rápidas. Eu nunca levei muito tempo para fazer [música]. Quando eu ficava uma semana esboçando uma música, e ela não ficava pronta, eu falava: “Não, isso aqui não é bom, não! Está demorando muito pra ficar pronto!”. Eu gostava de fazer as coisas [de uma forma mais] visceral, como em “Trem azul”: eu tinha acabado de chegar do Mineirão, visto uma exibição do Cruzeiro, e aí peguei uns acordes e falei “Esses acordes são tão legais”. E comecei a compor o ‘Trem azul’ — hoje toco de um jeito diferente, e no próprio disco toquei de forma diferente da maneira como compus. Foi tudo muito natural. Nunca me preocupei com grandes elaborações para fazer uma música. Lembro que alguns amigos da Bahia falavam : “Pô, mineiro demora muito tempo para considerar uma música pronta!”. Eu falei: ‘Não sou desses!’ Se estou há uma semana fazendo a mesma música, é porque a música não está legal, está demorando demais para ficar pronta. Esse amigo fazia uma música em 15 minutos. Mais recentemente, fiz músicas em meia hora. Minhas músicas demoravam meia hora, quarenta minutos, para ficarem prontas.
Tacioli — Tempo do café.
Lô Borges — É o tempo do café! Minha irmã, a Solange — que cantou lindamente comigo o “Clube da Esquina”, o “Vento de maio” — falava: “Lô, você não compõe, você recebe. Você recebe! As músicas vêm prontas!”. E é mais ou menos assim que eu componho até hoje. Se eu estou tocando uma coisa e demora muito para ficar pronta, eu a abandono. A música tem que se impor rapidamente: “Pô, eu estou aqui, sou esta música!”. A música dá as cartas para a gente. Isso no meu caso, porque eu acho legal quem elabora música e fica dois anos para fazer uma música.
Tacioli — O Caymmi, né?
Lô Borges — O Caymmi! Mas músicas descrevem órbitas e eu acho isso muito legal. De vez em quando, eu me encontro com pedaços de música que eu abandonei, que eu comecei a fazer nos anos 70, nos anos 80. Aí, em dois mil e tal, eu falo assim: “Poxa vida, essa música que eu estou tocando, comecei a fazê-la há 30 anos!”. Aí vou e (re)começo. Eu acho bacana… Por isso as músicas são meio eternas, sabe? Eu nunca desprezo pedaços de músicas que eu fiz, porque posso me encontrar com elas. O pedaço de música que eu fiz, que eu não dei muita bola, posso me encontrar com ele anos depois e transformá-lo em uma música inteira.
“Eu ganhei o ano, a década, a vida: Tom Jobim me elogiou!”
Alexandre Pavan — Como você registra as suas criações, Lô? Você não escreve, né?
Lô Borges — Eu não escrevo partitura. Mais ou menos, sei ler cifra, mas costumo falar: “Não leio partitura, sou a partitura!”. São as pessoas que leem as minhas músicas.
Alexandre Pavan — Como você grava? Você não esquece depois?
Lô Borges — De duas formas: gravar na cabeça — o que é um exercício muito bom para a memória — e gravar [literalmente], desde o cassete até a tecnologia atual. Normalmente eu gravo. Pego o violão ou o piano e gravo o que eu estou compondo. Depois vou para o estúdio transformar aquilo [em algo] para poder apresentar ao público.
Alexandre Pavan — Você tem uma rotina de composição? Uma época do ano em que compõe mais? Ou, quando não está viajando para fazer show, costuma sentar para compor? Ou é todo dia?
Lô Borges — Cara, isso varia bastante. Tem momentos de grande fertilidade. Considero que fiz poucos discos da década de 70 até a década de 90: cerca de oito, nove discos. Então, foram poucos discos em 20 anos. Mas, é o seguinte, cara: nos anos 2000, de 2003 a 2013, compus mais de 60 músicas, fiz quatro discos. Essa coisa não tem lógica. Tem época em que você está ali, que você passa um tempão sem tocar, o instrumento fica ali parado dentro de casa, mas tem época em que você está a fim de compor, a fim de lidar com o piano, com o violão. Então, não tem lógica, você não pode dizer que existe uma maneira de se comportar diante da composição.
Alexandre Pavan — Teve algum momento na sua vida em que bateu aquele medo de “Será que nunca mais vai pintar uma inspiração?”?
Lô Borges — Já! Já teve isso. Teve momentos em que eu fiquei muito tempo sem compor. Aí eu tentava e falava “Como é esse negócio de compor mesmo?”. Momentos em que eu achava que a fonte estava secando, mas isso foi por pouco [tempo], eu já tinha certa maturidade como ser humano: “Isso acontece com as melhores famílias. É um negócio tranquilo!”.
Tacioli — Em que período, Lô?
Lô Borges — Na época em que fiz poucos discos. Na década de 80, fiz Sonho real. Não, na década de 80, fiz três discos: Sonho real, Nuvem cigana e… Mas houve momentos em que eu achava que não tinha capacidade de compor. Teve um caso curioso que eu vou contar — nunca falei desse caso: eu estava querendo compor ao piano, mas estava meio doidão e não conseguia elaborar a ideia. E aí, de repente, cara, comecei a dar murro nas teclas do piano e a gritar, “Ah, ah!”. Pintou uma catarse. Fiquei doidão! Nesse dia, minha mãe e meu pai iam viajar de carro para Guarapari, e meu pai falou: “Você está muito doido! Você vai para Guarapari com a gente!”. (risos) E aí fui para Guarapari com meus pais — e não levei o violão. Foi uma época em que eu estava a fim de compor, mas estava me sentindo incapaz. Aquela época em que você acha que a fonte secou, que a fonte está secando. Tive poucos episódios de achar que a fonte estava secando, porque a música não é uma coisa linear. Você não fala assim: “Vou compor hoje! Vou sentar agora [e compor]”. Para alguns compositores é assim, existe uma disciplina. Quando estou em uma fase muito fértil, componho com disciplina. Acordo, tomo café da manhã, faço uma pequena caminhada na praça ou no parque e vou para casa para tocar, para compor. [Existe] essa disciplina quando você está tramando um disco. “Quero uma música por semana!” Mas, muitas vezes, a coisa é indisciplinada e vem assim de uma hora para outra. Na música é muito difícil você ser um cara que segue regras para compor, sabe? Já vi entrevistas de outros compositores que são disciplinados. O cara senta todo dia, toca três horas. Eu já vi isso. Comigo, isso acontece quando vou fazer um disco — “tenho de fazer uma música por semana”. Então, esse negócio de compor, cara, varia muito de compositor para compositor. Já tive os meus momentos da fonte secando, de ter essa sensação e, depois dos 60 anos de idade, compus 60 músicas em sete anos. É uma coisa que não tem muita lógica. Já passei uma década em que compus 10 músicas e, em sete anos, fiz 60. Então, tem que esperar o que vem de lá de cima.
Alexandre Pavan — Você começou a carreira muito cedo. Em algum momento você imaginou que ia fazer outra coisa que não a música?
Lô Borges — A minha mãe queria que eu fizesse uma faculdade de alguma coisa. A minha mãe não queria que eu fosse para o Rio gravar o Clube da Esquina. Ela nem sabia. Foi o Bituca que me convidou. O Bituca já tinha uma carreira, já tinha feito Travessia, já tinha feito uns três ou quatro discos. (n.e. Parceria com Fernando Brant, “Travessia” conquistou o segundo lugar no Festival Internacional da Canção, de 1967, e abre o disco de estreia de Milton). Tinha uma carreira consolidada. O Bituca era aquele cara que ela conhecia de ensaiar com o meu irmão lá no começo da nossa história. A minha mãe ficou muito feliz com o sucesso dele, com “Travessia” e as coisas que fazia. Quando comecei a compor, mostrei para ele o “Para Lennon e McCartney”. Ele falou: “Eu quero gravar essa música!”. Foi a minha primeira música gravada. E depois o Bituca falou assim: “Pô, cara, estou querendo fazer um disco e acho muito legal essa sua história de tocar violão na esquina e chamar o lugar de Clube da Esquina. Eu queria fazer um disco dividido com você” — olha só que responsabilidade, porque quando recebi esse convite eu estava com 18 anos, nunca tinha entrado em estúdio, estava concluindo o ensino médio, nem sabia para que [curso ia] prestar vestibular. Tive de interromper minha carreira de estudante para atender ao convite do Bituca, mas convencer minha mãe foi difícil! A minha mãe falou: “Você não vai para o Rio! Você não vai parar de estudar! Vivemos debaixo de uma ditadura sanguinária, barra pesada. Você, o Bituca e o Beto no Rio serão confundidos com aparelho subversivo!”. E a ditadura naquela época matava mesmo. Prendia, matava, era sanguinária. As pessoas que talvez não conheçam a história da ditadura militar no Brasil têm que saber que a barra era pesada. Eles enchiam um avião de pessoas e as jogavam no mar. As coisas eram muito barra-pesadas. E minha mãe não queria que eu fosse para o Rio por isso. Ela achava que eu tinha que ter uma carreira acadêmica, que eu tinha que prestar vestibular para alguma universidade, e que música tinha que ser uma coisa de curtição e não uma profissão. Naquela época, o profissional de música, o ator, a atriz, não eram considerados: “Isso não dá dinheiro, isso não dá futuro!”. Minha mãe também olhava por essa ótica. Foi barra pesada convencer a minha mãe para fazer o álbum Clube da Esquina.
Tacioli — Se não me engano, no disco de 70 do Milton tem duas ou três músicas suas.
Lô Borges — Eu tenho o “Alunar”, que é “Além dos anéis de Saturno”, tenho o “Clube da Esquina”, que é uma parceria minha com o Milton, e o “Para Lennon e McCartney”.
Tacioli — Você estava no colegial nesse período.
Lô Borges — Eu estava no ensino médio.
Tacioli — Como foi isso na escola — entre os colegas, as meninas — , ter músicas gravadas pelo Milton Nascimento, que já tinha uma certa projeção?
Lô Borges — Foi um sucesso! As pessoas falaram: “Que coisa extraordinária você ter músicas gravadas pelo Milton Nascimento! Que bacana!”. Meus colegas de escola — as meninas, os meninos — receberam muito bem. Foi tudo muito bem enquanto o Milton estava somente gravando músicas minhas. Agora, quando ele me convidou para mudar para o Rio para fazer o Clube da Esquina… As pessoas falam do Clube da Esquina 40 anos depois — , nem eu, nem o Milton, nem ninguém que participou daquele álbum, tinha noção que ia se tornar um álbum histórico que, 40 anos depois, a gente estaria falando dele. A gente não tinha a menor noção disso, muito menos a minha mãe, que não queria deixar que eu fosse para o Rio. (ri) Como diz o Samuel Rosa, “Eu vou ali no Rio fazer um Clube da Esquina e volto”.
Max Eluard — E quanto tempo vocês ficaram no Rio para fazer o disco?
Lô Borges — Mais ou menos um ano e meio morando em Mar Azul, em Piratininga, uma praia do município de Niterói. Naquele litoral de Niterói tinham as praias Itaipu, Itacoatiara e Piratininga. A gente morava em Piratininga e, no final da praia, tinha uma enseadinha chamada Mar Azul, que era um lugar maravilhoso. O empresário do Milton alugou essa casa, que era gigantesca, enorme, meio velha, meio mal cuidada, um astral de casa abandonada, mas a gente morou ali e foi maravilhoso. O mar batia no portão da casa. Ali a gente compôs muita coisa do Clube da Esquina.
Max Eluard — Quem morava lá?
Lô Borges — Eu, o Beto Guedes, o Milton e um primo do Milton, o Jacaré — o nome dele é Helson Romero, de Três Pontas. A gente morou ali por um ano e meio, mais ou menos, e eu fui testemunha ocular do Milton compondo várias músicas — e ele também foi testemunha ocular, me vendo compor várias músicas para o Clube da Esquina. Mas a gente não ficou, porque eu estava com uma saudade muito louca de Belo Horizonte.” Dizem que o mineiro tem uma saudade siderúrgica de Belo Horizonte e, até hoje, quando fico quatro, cinco dias longe de Belo Horizonte, falo: “Pô, tá na hora de eu voltar!”.
Max Eluard — Mas como era a vida nessa casa? Vocês tinham uma disciplina? Alguém que cuidava de vocês?
Lô Borges — Disciplina é uma palavra que não existia. Era época de sexo, droga e rock and roll. Não tinha disciplina, não. A gente pegou toda aquela época de loucura, de bebedeira, de fumar maconha. Isso tudo aconteceu na nossa vida. O Clube da Esquina foi construído nessa vibe aí. Ninguém era careta, porque o mundo era assim. Todo mundo! Os Beatles fumavam maconha! O Jimi Hendrix tomava pico na veia. Tinha aquele folclore de que o Jimi Hendrix tomava pico na testa. O mundo usava muita droga e a gente não foi diferente. Isso acontecia na Tailândia, no Brasil, na Inglaterra, nos Estados Unidos. Então, [para] o Clube da Esquina não teve nada de disciplina, não tinha nenhum careta nessa história. Todo mundo ou tomava todas ou fumava baseado. As coisas aconteciam dessa forma.
Tacioli — Essa doideira marcou outros discos, como o Clube 2, ou os discos individuais… até onde isso foi, Lô?
Lô Borges — Isso foi até as pessoas começaram a ficar doentes (risos) com cirrose, a ter que ser internado no hospital psiquiátrico. Aí chega de drogas. Tem tempo pra tudo. Tenho um filho adolescente que gosta de fumar maconha. No dia em que ele me contou, falei: “Meu filho, na sua idade, eu fazia exatamente a mesma coisa. Só espero que você não faça tantas coisas quanto eu fiz. Espero que você fique só na maconha!” (risos)
Tacioli — Em uma entrevista, você comentou que, naquela fase em Belo Horizonte — antes de começar a gravar — , fazer música era a celebração do dia de compor. Esse astral ainda é importante?
Lô Borges — Compor sempre é uma celebração. Sou um cara do dia: durmo cedo — antes da meia-noite. Sou sempre um cara mais do dia. Acordo cedo, sete e meia, oito horas da manhã — é uma hora que eu gosto muito, em que as ideias estão frescas. É aquela coisa de você beber água limpa. Gosto muito de compor pela manhã. Então, o dia é uma celebração. Quando acordo, falo: “Pô, meu Deus, mais um dia, que bom! Quem sabe a gente faz uma música hoje!”. Então, compor é sempre uma celebração! Tanto sozinho quanto em parceria — tudo é motivo de celebração. A música é algo que une as pessoas. Eu até poderia ser letrista, mas adorava ter parceiros para escrever as letras pra mim. Era uma celebração dividir com o cara, que ficava todo entusiasmado: “Pô, fizemos uma música!” e, claro, tomava um porre! Nos anos 70 era o seguinte: cada música era um porre à vista, a cada música que ficava pronta, a gente ia pro bar e bebia até a última gota. (risos) Mas hoje é uma coisa mais tranquila, sou um senhor de idade. Hoje faço as minhas coisas bem sem lidar com álcool, com droga. Houve o tempo pra isso, em que eu vivi bem, sem culpa, tranquilo. Mas, de muitos anos pra cá, nem eu, nem o Bituca, nem o Beto, usa essas coisas.
Alexandre Pavan — E qual foi o primeiro cachê que você recebeu?
Lô Borges — Cara, eu morava com o Milton na época do show do Clube da Esquina, no Teatro Forte da Saudade, e era ele quem bancava a nossa vida — minha e do Beto — com os shows que fazia. Então, acho que o primeiro cachê foi nesse show do Clube da Esquina e o passei integralmente pro Bituca, que era quem me bancava. Nunca tive a ideia de “Ah! Chegou o dinheiro do show!”. No começo da minha carreira, não estava nem aí — se tinha cachê ou não. Hoje sou mais atento a essas coisas. Já me envolvi com o cada empresário ladrão, cara… tinha uns que ficavam com 80%, [quando o certo] seria o contrário: 20% pro empresário e 80% pro artista. Nos últimos 20 anos, estou mais sintonizado com essa relação e tenho uma ideia de como fazer pra gente poder tocar e ganhar uma grana. Mas eu passei muito tempo sem me preocupar com isso.
Alexandre Pavan — A sua geração lutou pela moralização dos direitos autorais, pela criação do ECAD, e você compôs clássicos da música brasileira. Hoje em dia, dá pra sobreviver só com direito autoral?
Lô Borges — Não! Direito autoral no Brasil é uma coisa assim: os autores são todos candidatos a passar a velhice num asilo, na Casa dos Artistas (n.e. Referência ao Retiro dos Artistas, no Rio de Janeiro). O direito autoral no Brasil sempre foi péssimo, mas tem muita gente que reclama do ECAD. (n.e. Criado em 1977 e administrado por associações que representam os artistas, o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, o ECAD, é o responsável pelo recolhimento e pela distribuição dos direitos autorais da música, sempre que apresentadas publicamente) O ECAD já foi pior. Hoje, ele garante aos compositores uma coisa melhor do que garantia há 30 anos. Então, o direito autoral no Brasil é um pouco melhor, apesar das televisões — abertas e fechadas — não quererem pagá-lo. Hoje, o direito autoral tem a ver com mídia eletrônica, com Internet. A coisa ficou muito mais ampla. Antes, era tocar no rádio e na televisão, e agora as [músicas] tocam em várias redes. Tem pessoas que cuidam dessa parte dos direitos autorais pra mim. Não sou totalmente inteirado. O Fernando Brant (1946–2015) era muito por dentro disso — foi presidente da UBC (União Brasileira de Compositores) por quase uma década. O Ronaldo Bastos também sempre foi muito ligado nesse assunto. E eu tenho pessoas do meu círculo profissional que acompanham isso por mim. “Olha, teve uma reunião em que se discutiu tal coisa!” Eu não vou a essas reuniões, mas meus representantes participam e depois me passam tudo o que foi discutido, como está a [situação dos] direitos autorais. As coisas estão um pouco melhores, ainda não são ideais. No começo, era uma sacanagem — época do Tom Jobim, do Vinicius de Moraes… e nos meus primeiros contratos também. Você faz o álbum Clube da Esquina, tem lá nove músicas suas e os contratos de edição que você [assina] [tornam] essas músicas eternamente do editor. Aliás, até hoje eu tenho músicas que não são minhas; tem músicas minhas que são da gravadora em que eu fiz os discos. Então, às vezes eu recebo 50 centavos por trimestre, uma coisa assim. Isso no plano de edição [musical]. Já no ECAD, aí sim tem a sociedade; a [na parte] de execução eu recebo. O Tom Jobim não era dono da “Garota de Ipanema” — isso é uma loucura! Os contratos nas décadas de 40, 50, 60 e 70 eram draconianos. Eu [mesmo] assinei cada contrato… Os artistas [das gerações] anteriores assinavam todos esses contratos draconianos. O artista sempre foi muito maltratado nesse aspecto — pelas gravadoras, pelas editoras. Hoje a situação está um pouco melhor, mas já foi muito ruim.
Tim Bernardes — Como foi o período entre o Disco do tênis e o Via Láctea? Você chegou a fazer shows nessa época? Se recolheu um pouco? Vivia de direitos autorais?
Lô Borges — Essa época foi uma loucura, porque quando gravei o Clube da Esquina, foi uma batalha — uma briga pessoal do Milton com a gravadora para fazer o disco Milton Nascimento e Lô Borges. O Milton Nascimento era conhecido; o Lô Borges era um cara que ficava tocando violão na esquina. Então, os caras da gravadora não queriam fazer esse disco com o Milton. Aí ele falou: “Olha, se vocês não fizerem esse disco Clube da Esquina — Milton Nascimento e Lô Borges, vou oferecê-lo a outra gravadora. Eu vou sair!”. O Milton já tinha um nome, tinha um prestígio. Os caras falaram: “Não, não, vamos fazer!” E começaram a ouvir as músicas, como “Girassol”, “Trem azul”, e falaram: “Esses tal do Lô Borges até que faz umas coisas direitinho”. Aí toparam e fizemos o disco. Só que os caras da gravadora gostaram tanto do Clube da Esquina que me deram um contrato para fazer um disco solo — Lô Borges — no mesmo ano. Isso me pirou, porque me considerava despreparado. Veja bem: as minhas primeiras músicas foram as três que o Milton gravou no álbum anterior ao Clube da Esquina (n.e. Milton, 1970), e mais oito ou nove [que fiz pro] Clube da Esquina. Era tudo que eu tinha. Eu não tinha [mais nada] quando me convidaram para fazer o Disco do tênis. Eu botei a mão no queixo e falei: “Eu não tenho músicas. Como vou fazer um disco?!”. Foi um desafio para um cara de 20 anos. Era muita coisa. O Disco do tênis foi feito na pilha. Era caótico: eu fazia umas músicas de manhã, meu irmão (Márcio Borges) fazia a letra à tarde, e à noite a gente ia para o estúdio gravar e fazer outros arranjos. E eu com 20 anos! Até que fiquei muito feliz [com o resultado]. Ele entrou no 1001 discos que você deve ouvir antes de morrer — não na versão inglesa, mas na americana — [junto com] o Clube da Esquina. Mas foi um disco feito na pilha. Eu ficava apavorado: “Meu Deus do céu, tenho gravação hoje às dez horas da noite e não tenho música!”. Aí eu pegava o violão e começava a compor. Meu irmão trabalhava em publicidade. Eu morava com ele no Rio, no Jardim de Alá, no mesmo prédio em que morava o Raul Seixas. “Acabou meu fumo!” “Sobe aqui!” (ri) Tive umas [trocas] interessantes com o Raul Seixas nesse momento do Disco do tênis. E fazer esse disco foi muito louco, porque eu precisava cumprir um contrato e não me sentia preparado. Eu não tinha bagagem suficiente, não tinha músicas suficientes pra um álbum. Por isso o disco virou um mosaico: acabei compondo 18 músicas, tem faixa que dura 30 segundos. Fiz um disco meio experimental. Quando terminei, [eu estava] muito estressado. [É] por isso que eu demorei tanto tempo pra fazer discos. Assim que o álbum ficou pronto, peguei uns exemplares na gravadora e falei: “Cara, vou virar hippie!”. Saí pelo Brasil de ônibus, carona de caminhão, com os discos debaixo do braço. Fui pra comunidade hippie de Arembepe, na Bahia, queria conhecer Porto Alegre… Saí numa cruzada solitária. Falei: “Uma coisa eu tenho certeza: não quero ficar morando no Rio, conversando com a imprensa, fazendo discos. Pra mim, está ótimo: o Clube da Esquina e o Disco do tênis no mesmo ano — é muita coisa para um cara de 20 anos!”. Eu nunca tinha entrado num estúdio. E foi uma experiência muito boa, mas muito sufocante. O Clube da Esquina, não. Mas o [Disco do] tênis, sim — porque ele dependia das minhas composições… que eu não tinha.
Tim Bernardes — Você não chegou a fazer shows desse disco, então?
Lô Borges — Não. Meus primeiros shows foram os do Via Láctea. Foi um hiato de seis anos, em que virei hippie, fui viver minha vida. Não queria saber de gravadora, não queria saber de imprensa. Os caras da gravadora diziam: “A gente contratou um louco! O cara faz dois discos e some, desaparece!”. Eu não quis divulgar o Disco do Tênis. Recebia ligações da gravadora: “Temos uma agenda de divulgação!” E eu respondia: “Não quero! Não quero me envolver com música profissional neste momento!”. Queria fazer o que as pessoas da minha geração faziam: viajar pelo Brasil, curtir praias maravilhosas. Quis me libertar do compromisso profissional e me consolidar como compositor. Queria ter mais segurança para voltar a fazer um disco. Não queria que fosse um disco atrás do outro, que minha carreira [seguisse] dessa forma atropelada. O Clube da Esquina, tudo bem; o do Tênis já foi um pouco over pra mim, aos 20 anos de idade. Aí fui fazer as minhas coisas, [atender] às demandas de um cara de 20 anos de idade nos anos 70… E, de repente, falei: “Pô, tá na hora de eu voltar pra música!”. Montei uma banda em Belo Horizonte e comecei a mostrar pra eles as coisas que eu estava compondo. Liguei para o Milton — mais uma vez o Milton, o cara que abriu todas as portas pra mim — e falei: “Cara, tô querendo voltar para a minha carreira. Tô querendo fazer um disco. Espero que o pessoal da gravadora entenda que não sou mais aquele louco que eles viram no Disco do tênis. Agora eu tô preparado, tenho repertório, tenho músicas, tô com a cabeça legal. Posso fazer um disco tranquilamente”. Aí o Milton falou: “Claro, vou conversar com a gravadora.” E ele acabou produzindo o Via Láctea. Ensaiamos durante meses, fomos para o Rio e gravamos. O Via Láctea é um dos meus discos prediletos. Foi o meu retorno. Pensei: “Agora posso respirar, porque tenho bagagem, tenho repertório.” No Disco do tênis, eu não tinha repertório. Fazia a música de manhã, a letra à tarde e o arranjo à noite. Foi assim o disco inteiro. Seis anos depois, já consolidado como compositor, voltei com o Via Láctea. Foi o meu primeiro show solo: no Teatro Francisco Nunes, no Parque Municipal — aquele mesmo parque em que eu jogava futebol — com a participação maravilhosa do pai do Beto Guedes, o Godofredo Guedes, tocando clarinete. Ele tocou algumas músicas dele, com participação do Beto também. Foi um sucesso maravilhoso. Falei: “Pô, sou um cara da música! Sou um cara que pode voltar a fazer discos, que pode fazer shows”. E aí comecei a me apresentar, e minha carreira seguiu com tranquilidade. Acabou aquela coisa de garoto de 20 anos que acha que tem que fazer 40 músicas — aquilo foi meio pilha demais.
Tacioli —Lô, você tem alguma história bacana daquela fase hippie que viveu?
Lô Borges — Cara, um dia eu estava no Rio — morando lá, mas afastado das gravadoras — e tinha um amigo em Porto Alegre. “Quero conhecer Porto Alegre!” Mas eu estava duro, sem grana. “Vou comprar uma passagem de ônibus e vou pra Porto Alegre!” E fui. Cheguei no endereço desse amigo e ele não estava. Eu não tinha dinheiro para ficar em hotel, então passei uns dois ou três dias em Porto Alegre dormindo em um banco de praça. Aí, conversando com o pessoal, falei: “Sou o cara que gravou o Clube da Esquina. Gravei outro disco. Eu sou o Lô Borges.” E o pessoal: “O Lô Borges dormindo na praça? Que é isso, cara, você é louco?” E eu: “Sou exatamente isso. Sou louco. Vim pra Porto Alegre!”. Essa pessoa que me abordou, me levou pra casa dela. Dormi num lugar legal. Essa é uma das histórias. Eu não tinha grana! Era muita piração na época — nem liguei pro cara antes, só fui. Comprei uma passagem de ônibus e fui do Rio a Porto Alegre: 24 horas de viagem. Cheguei, peguei um ônibus até o endereço e o cara nem morava mais lá. Aí fui dormir no banco da praça. Essa é uma das histórias. [E também] com hippies em Arembepe, na Bahia, onde eu ficava fumando baseado. Naquela época tinha muito essa história de estrada. Até hoje as pessoas levam o Disco do tênis no meu camarim, e nos autógrafos que dou em cima do tênis, [escrevo]: “Com o pé na estrada!”. A capa do Disco do tênis foi ideia minha, porque eu já estava sacando que não queria cumprir uma agenda profissional, fazer shows e lançamentos. “Quero a capa que não seja o meu rosto. Quero uma capa que seja um tênis simbolizando que vou botar o pé na estrada!” E foi o que eu fiz: botei o pé na estrada naquele momento da parada.
Max Eluard — Como você dividiu isso com os seus irmãos mais velhos? Como eles reagiram? Eles te deram força ou tentaram te demover da ideia: “Não, fica aí, vamos trabalhar!”?
Lô Borges — Eu expliquei pro Bituca: “Quero me consolidar como compositor. Ter que fazer música de manhã, letra à tarde e arranjo à noite… não quero essa vida. Preciso fazer mais músicas, ganhar bagagem, me sentir fortalecido para assumir uma carreira. O Clube da Esquina foi legal porque tinha aquela ‘mãezona’ — o Bituca tomando conta de tudo. Já o Disco do tênis foi uma coisa mais atropelada. Cheguei a conversar com o Bituca sobre isso. Minha mãe é que foi contra eu ir morar no Rio. Ela estranhou muito: “Agora que você fez uma coisa maravilhosa — o Clube da Esquina, o Disco do tênis — vai abandonar a carreira?! Meu filho, você é louco?!” E eu disse: “Sou, mãezinha, sou meio louco mesmo. Mas preciso me consolidar como compositor. Quero viver as coisas que a minha geração está vivendo. Não quero ser um artista neste momento, com agenda de imprensa, agenda de shows. Não quero isso!” Queria viver uma vida com meus amigos do bairro, queria viajar pelo Brasil de carona! Já tinha feito o Clube da Esquina e o Disco do tênis, e fui até a Bahia… de caminhão!
Max Eluard — E o Bituca entendeu?
Lô Borges — O Bituca entendeu. Deve ter pensado: “O louco quer viver a vida dele! Deixa ele viver. Daqui a alguns anos, ele vai me procurar!”.
Alexandre Pavan — E mais pra frente, você teve mais dois hiatos relativamente longos entre um disco e outro. Você gravou em 1987 e só voltou com Meu filme em 1996 — um intervalo de sete anos. Depois, só voltou a gravar nos anos 2000. Quais foram os motivos?
Lô Borges — Isso teve muito a ver com as mudanças da [indústria da] música, porque a música brasileira se voltou [mais] para o rock brasileiro e, [depois], para o axé. Foi por falta de interesse das gravadoras.
Alexandre Pavan — Não foi por uma coisa sua?
Lô Borges — Não foi por uma coisa minha, as gravadoras é que mudaram o foco… Quando comecei minha carreira, as gravadoras tinham um departamento artístico. Mas, nos anos que você está mencionando, o que existia era departamento de marketing. Era outra coisa. Se você não se enquadrava, se não estivesse fazendo rock nacional ou axé, simplesmente não era contratado. E nunca foi o meu estilo ficar batendo na porta [de gravadora]: “Por favor, lança meu disco!”. Fiquei muito tempo sem fazer discos, mas foi a época em que fiz mais shows. Fiz muitos shows e comecei a viver do que eu tinha feito no Clube da Esquina e no Via Láctea. Comecei a capitalizar. O momento não estava legal pra gravar discos, as gravadoras não tinham interesse. Cheguei a mandar algum trabalho pra a gravadora [e ouvi]: “No momento, não temos interesse nesse tipo de música que você faz”. Então — não só eu, mas também o Beto — ficamos meio sem espaço dentro das gravadoras. Teve um momento mais difícil — e, até hoje, ainda é um pouco assim — , as gravadoras estão em extinção, existem poucas. Fiquei um tempo também sem fazer discos por isso, porque as gravadoras não queriam discos no segmento de música que eu fazia.
Tacioli — Como você classifica a sua música? Em que prateleira você a colocaria?
Lô Borges — É difícil catalogar a música que eu faço. Tenho certa dificuldade. Pra muita gente é MPB — mas, desde o começo da minha carreira, é a MPB com sotaque de rock, com influências dos Beatles e de tantas outras coisas. Eu não consigo catalogar. É uma MPB que gosta de violão de aço, que gosta de guitarra, que gosta de Hammond. É uma mistura de MPB com um pouco de rock. Até hoje, minha música ainda é um pouco isso. Mas eu não saberia dizer em que prateleira você vai encontrar meus discos. Faz muito tempo que eu não entro numa loja pra procurar os meus discos. Nos Estados Unidos e no Japão, os meus discos [costumam ser] catalogados como world music — música do mundo — , mas aqui no Brasil, eu não sei… Os contratantes chamam de Clube da Esquina, que virou uma categoria: a “música Clube da Esquina”. Minha música é isso: meio Clube da Esquina, MPB misturada com rock.
“O meu verbo preferido na música é transitar. Transitar por estéticas, por gerações!”
Tacioli — E hoje, qual é a sua expectativa com relação ao lançamento de um trabalho, de um disco?
Lô Borges — Vou citar o que estou fazendo hoje: estou lançando um DVD e, amanhã — segunda, terça e quarta — tenho uma agenda cheia de entrevistas com a imprensa nacional. Esse DVD é em parceria com um cara do pop rock, o Samuel Rosa. Então, a minha agenda para o ano de 2016 é lançar esse DVD, que é uma mistura super feliz entre as músicas da minha geração — a geração Clube da Esquina — e as músicas do Samuel, da geração do pop rock. Então, fazia muito tempo que eu não lidava com uma gravadora de forma formal. E agora, como a carreira do Samuel foi toda construída dentro e junto à gravadora, com toda a sua logística, a gente vai lançar por uma gravadora. Há muito tempo eu não lançava nada por uma gravadora. Já tive parcerias com algumas. Até a gravadora que está lançando meu DVD com o Samuel já teve parcerias comigo, distribuindo alguns dos meus trabalhos de 2000 pra cá. Mas agora é diferente: vou fazer uma agenda de entrevistas e, na medida do possível, uma agenda de shows com o Samuel. Claro, o Samuel tem a carreira dele com o Skank, uma agenda cheia de shows. Então, esse encontro entre Samuel Rosa e Lô Borges vai acontecer conforme a disponibilidade na minha agenda e na dele. Pra mim é até mais fácil, porque sou artista solo — não preciso discutir minha agenda [com os integrantes da banda]. Discuto com o meu produtor. Então, neste ano de 2016, lanço esse DVD com o Samuel e, depois, estou com vontade de fazer um disco de inéditas — que é o que mantém a chama acesa, aquela coisa da composição. Um grande amigo meu foi infeliz ao dizer que a composição é um fenômeno que acontece dos 20 aos 30 anos. Eu acho que não. O compositor compõe a vida inteira. Talvez, entre os 20 e os 30, ele tenha uma verve com mais frescor — mas parar de compor? Nunca gostei dessa ideia, não. Quando estava com dificuldade de compor, saí dando murro no piano e minha mãe me levou para o Guarapari.
Tacioli — Lô, a gente já está quase [terminando]…
Lô Borges — Deixa eu tomar uma água. Está num pique, hein, velho?
Tacioli — Falei que tinha papo, né?
Max Eluard — Uma hora e meia passou assim, [bem rápido]…
Tacioli — Parece que você sempre gostou de turmas: turma da rua, time de futebol, Clube da Esquina, The Beavers e, depois, a fase hippie — que tem uma coisa solitária, mas um ideário coletivo. E agora, essa parceria com o Samuel [Rosa]. Para o seu processo de criação, de expressão artística, é importante contar com essa outra figura — seja individual ou coletiva?
Lô Borges — É, essa coisa mais gregária, de se juntar com turmas, com pessoas, aconteceu muito no começo da minha carreira. A gente era um bando que não só ia pro estúdio junto, mas também pra praia, pros bares. Era aquela falange de pessoas andando juntas, né? Hoje, é algo mais individualizado. É legal esse encontro com o Samuel — é um encontro de gerações e de estéticas diferentes. A gente conseguiu misturar as nossas canções, e isso dá muita alegria pra gente. Fico muito feliz de poder cantar canções do Skank com o autor delas, e ele, com a mesma felicidade, cantar as canções do Clube da Esquina com seu autor. Essa história com o Samuel tem turma, mas é uma coisa da cabeça minha e da cabeça do Samuel. Não é uma grande turma, é a gente, a banda e os nossos produtores, as pessoas que nos dão apoio, que viabilizam os shows, os contratos com a gravadora e com os contratantes do show. Antes do Samuel, considero uma coisa mais solitária mesmo, menos turma. Os discos que fiz depois dos anos 2000 foram todos concebidos por mim, não teve turma — foi algo bem diferente do início da minha carreira. Até esse projeto com o Samuel é uma criação minha, dele e de poucas pessoas. Não tem mais aquela coisa de “Vamos lá, galera!”. É algo mais pensado individualmente, por uma, duas ou três pessoas.
Tacioli — E um sonho pop realizado e um não realizado?
Lô Borges — O início da minha carreira foi muito legal. Fazer o Clube da Esquina foi a realização de um sonho pop. Agora, não tenho um sonho pop não realizado… Em janeiro deste ano, eu estava fazendo um show com a Alaíde Costa. O meu verbo predileto na música é transitar — transitar por estéticas, por gerações diferentes. Isso é uma coisa que venho realizando. Em 2003, fiz um disco chamado Um dia e meio, com músicas com o Tom Zé (n.e. “Açúcar sugar”). Ninguém esperava que o Lô Borges fosse fazer uma música com o Tom Zé. Fiz música com o Arnaldo Antunes (n.e. “Por que não?”), com o Nando Reis (n.e “Dois rios”, parceria com Samuel Rosa e Nando Reis). Isso tudo aponta pra um lado de transitar na música — isso é muito gostoso quando eu sou convidado. Fui convidado pela Alaíde Costa pra cantar com ela e foi uma alegria muito grande. Tem pessoas em Belo Horizonte, no início de carreira, que me chamam pra cantar em shows, e eu vou, canto com [elas]. Gosto de estar com várias gerações. Esse “sonho não realizado” não existe, porque venho realizando coisas muito legais — às vezes a partir de ideias minhas, outras vezes de ideias de quem me convida. Então, um sonho realizado — e, indubitavelmente, o mais legal — foi o Clube da Esquina.
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Tacioli — Legal. Gente, mais alguma?
Max Eluard — O Cruzeiro hoje te agrada?
Lô Borges — Eu sou de uma época em que o Cruzeiro dava de seis no Santos do Pelé, né? Então, meu padrão de exigência com o time é alto. O Cruzeiro foi bicampeão brasileiro — uma coisa surpreendente, que pegou todos nós, cruzeirenses, de surpresa. Fiquei muito feliz. Mas, neste ano, o time está meio fraquinho. Vamos ver o que acontece, né? Como torcedor, a gente sempre espera que o time se supere…
Max Eluard — Você tem prazer em ver futebol? Consegue acompanhar?
Lô Borges — Presencialmente, no estádio, não tenho, não. Faz muitos anos que não frequento estádio, desde que presenciei cenas de violência. Mas, na TV, cara, eu assisto tudo: campeonato alemão, inglês, português, espanhol, brasileiro… Lá em Belo Horizonte, o pessoal fala “torcedor de pijama” — aquele que não vai ao estádio, mas está informado de tudo.
Pergunta — Mesa Redonda?
Lô Borges — Mesa Redonda, acompanho. Eu acompanho muito futebol, cara — mais do que minha mulher gostaria. (risos)
Tacioli — Se você pudesse colocar o seu violão e o seu piano em campo, em que posição você colocaria?
Lô Borges — Ah, tem duas posições que eu gosto muito: a de centroavante e a de meio-campista. O meio-campista organizando e o centroavante metendo gol. (risos)
Tacioli — E a outra pergunta é sobre a finitude. Seu irmão havia contado que existia a morte, e isso foi uma surpresa.
Lô Borges — Ah, isso é interessante.
Tacioli — Como você lida com o fim?
Lô Borges — Cara, as pessoas estranham porque, quando eu tinha cinco anos, meu irmão Yé — que é um ano mais novo — falou que todo mundo ia morrer. Eu não sabia! Achei que a vida fosse algo eterno. Aliás, hoje eu acho que a vida é eterna — é a transcendência da vida, a mudança de plano. E ele (Yé) soube disso naquele mesmo dia e me contou. Passamos o dia inteiro abraçados numa cama de beliche — eu com cinco anos, ele com quatro — chorando, porque a gente teve consciência que íamos perder todo [mundo].A gente ia perder a mãe, o pai, todo mundo ia morrer. Isso foi uma surpresa muito grande para mim. Choramos tanto, choramos tanto! E o que aconteceu, cara? Hoje, as pessoas morrem e eu não choro. Acho que eu chorei tudo quando tinha cinco anos. Perdi minha mãe há dez anos e fui o único filho que não chorou. Perdi meu pai há dois anos e também não chorei. Perdi sobrinho, perdi não sei quem, já perdi tanta gente, e não choro. E as pessoas [perguntam]: “Por que você não chora?”. “Chorei tudo quando tinha cinco anos. Chorei a morte de todos!”
Tacioli — Muito bom. Lô, tem alguma coisa que você gostaria de falar?
Lô Borges — Não, tem alguma coisa que eu não gostaria de falar, mas tem uma coisa que eu gostaria de te falar: tem uma toalha? Tô completamente suado. [risos]
Tacioli — Lô, obrigado pela oportunidade.
Lô Borges — Obrigado a você pelo papo.
Seleção musical | Lô Borges
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Faixa 01 – “Ilha do Mel” (Raul de Souza), por Raul de Souza
Faixa 02 – “Balada 45” (Raul de Souza), por Raul de Souza e Arthur Verocai
Faixa 03 – “Sweet Lucy” (Raul de Souza), por Raul de Souza
Faixa 04 – “Balanço Zona Sul” (João Donato), por Raul de Souza e Robertinho Silva
Faixa 05 – “Rio Loco”
Faixa 06 – “Don’t ask my neighboors”
Faixa 07 – “Banana tree”
Faixa 08 – “Piano na Mangueira” (Tom Jobim), por Raul de Souza
Faixa 09 – “Bossa eterna”
Faixa 10 – “Lugar comum” (Raul de Souza), por Raul de Souza e Robertinho Silva
Expediente
Entrevista realizada em 3 de abril de 2016 no hotel Tryp Nações Unidas (hoje São Paulo Nações Unidas), na zona sul de São Paulo/SP.
Entrevistado: Salomão Borges Filho (Lô Borges) (10/jan/1952, Belo Horizonte/MG – 02/nov/2025, Belo Horizonte/MG)
Entrevistadores. Alexandre Pavan, Max Eluard, Ricardo Tacioli e Tim Bernardes
Produção. Ricardo Tacioli
Fotos. Renato Nascimento e Cafi (Acervo CAFi Digital)
Captação sonora. Max Eluard
Registro audiovisual. Thais Taverna
Edição de texto e texto de apresentação. Ricardo Tacioli
Agradecimentos. Marcelo Pianetti, Viajeira Produções (Arthur Doca e Lucas Faria) e equipe CAFi Digital
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