Mutinho
A bateria lhe deu fama; a composição, prazer. Tocou com Toquinho & Vinicius e criou sucessos como “Turbilhão”, “Escravo da alegria” e as músicas do disco Casa de brinquedos.
SÃO PAULO, 12 de abril de 2024
Joaquina não imaginava que o nome escolhido para homenagear o cunhado famoso e dado ao primogênito ficaria restrito a chamadas escolares ou compromissos cartoriais. Lupicínio Morais Rodrigues nasceu em Porto Alegre em 4 de fevereiro de 1941. É um dos sete filhos de Joaquina com Bolívar. Ainda pequeno, por influência de outro tio — fã de histórias em quadrinhos — , começou a ser chamado de Mutt, depois Mutim e, finalmente, Mutinho. Mas Joaquina preferiu o sufixo: Tinho.
Bolívar, o pai, cantava à Orlando Silva, e como o ídolo, teve suas aventuras artísticas e encargos profissionais abreviados pelo vício — no álcool, não na morfina. Também por isso, aos 10 anos, Mutinho foi convidado a contribuir com o caixa doméstico: foi aprendiz de mecânico, engraxate, entregador de carnes e jornaleiro. Aos 14, tornou-se office-boy da Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música (Sbacem), onde o compositor e tio Lupicínio Rodrigues era diretor. Ali descobriu o piano e, dois anos depois, em 1957, na boate Vogue Music Bar, do mesmo “tio Lupi”, conheceu o instrumento que lhe daria fama e sustento: a bateria.
Criado em uma família numerosa, festiva e musical, e já escaldado pela noite, Mutinho deitou e rolou na Porto Alegre dos anos 1960: tinha o suingue e a síncopa que os conjuntos instrumentais melódicos — substitutos das orquestras — buscavam. O objetivo era fazer a mocidade dançar, mas com uma interpretação mais descolada e refinada. Um jazz à moda da casa temperando boleros, mambos, sambas-canções, músicas italianas, francesas e americanas. Assim, com todos os atributos necessários, Mutinho assumiu as baquetas do melhor combo musical daquela época — o Conjunto Flamboyant. Depois integrou o Flamingo, fez sua primeira apresentação internacional em Buenos Aires (1968) e fundou o Canta Povo, grupo de música afro de trajetória meteórica.
Paralelamente à trilha do instrumentista requisitado, outra dimensão começava a se desenhar: a do compositor. Com piano e violão suficientes para traduzir suas inspirações, viu suas primeiras músicas gravadas nos discos do Flamboyant (1961), do Conjunto Melódico de Norberto Baldaulf (1962), de Elis Regina (1963) e de Leny Andrade (1966).
A partir do início dos anos 1970, com sua mudança para o Rio de Janeiro e São Paulo, sua carreira ganhou novos horizontes. Fez parte do Tania Maria Trio — da cantora e pianista maranhense — , organizou o Macumbinha e Família — do parceiro e virtuoso violonista paulistano — , estudou tímpano, foi gravado por Eliana Pittman e pelo Trio Mocotó, e tornou-se um dos quatro mosqueteiros musicais. Sim, uma versão tropical dos personagens de Alexandre Dumas surgiu no Rio, sem capa e espada, mas com fígado de aço e disposição juvenil para cruzar o Atlântico. Tinha até hino:
¨Nós vamos pelas rotas do Brasil / Nós somos os quatro mosqueteiros musicais / Cantamos com empenho varonil / Prás meninas, coroas e mocinhas virginais / Nós somos Athos, Porthos, Aramis e D’Artagnan / Vivemos uma vida bem feliz e folgazã / Os quatro mosqueteiros musicais / Azeitona, Mutinho, Toquinho / E o Vinicius…. / E o Vinicius… / E o Vinicius de Moraes!”
Como baterista de Toquinho e Vinicius, embarcou em sua fase de maior exposição e milhagem, garantindo-lhe espaço para mostrar suas criações. O “sobrinho amado de Lupicínio”, como era anunciado em shows pelo poeta, foi responsável por quatro sucessos radiofônicos: “Turbilhão”, “Escravo da alegria” e “Oi lá”, todas com letra de Toquinho, e “Até rolar pelo chão”, com Vinicius. “Por eu tocar somente bateria, as pessoas confundem muita música minha como [sendo] de Toquinho e Vinicius”, confessou ao gafieiras sobre o período em que esteve com a dupla, entre 1973 e 1980. Nesses anos, além da vida em estúdios de gravação, os quatro mosqueteiros musicais não pararam de viajar pelo Brasil, Europa e Américas Central e Latina. Uma dessas temporadas internacionais foi a do espetáculo Tom/Vinicius/Toquinho/Miúcha, que ficou oito meses no Canecão, no Rio, e depois ganhou a estrada e registro audiovisual. Como afirmou ao Jornal do Brasil em 1977, mesmo ano do lançamento do disco ao vivo: “É o show da minha vida. Fazer este show e depois morrer”.
Morrer? Que nada. Com o amigo e parceiro Antonio Pecci Filho, o Toquinho, compôs mais uma dezena de sucessos nas décadas de 1980 e 1990, incluindo aqueles do Casa de brinquedos (1983), álbum dedicado às crianças que eternizou músicas como “Bicicleta”, “O caderno” e “A bailarina”. Este disco provou que Toquinho e Mutinho poderiam brincar com ritmos e imaginação tão bem quanto Toquinho e Vinicius em Arca de Noé I (1980) e II (1981).
A entrevista a seguir foi realizada em seu pequeno apartamento no Cambuci, zona central de São Paulo, onde mora com a neta, marido dela e a cachorra Brisa Maria. É dali que sai quase todos os dias, desde 1999, para tocar no Piano-Bar Baretto, do Hotel Fasano.
Budista há mais de 50 anos, dono de um bigode de meio-campista e de voz mansa, Mutinho narrou histórias sem curvas dramáticas ou finais épicos. Apesar das quase três horas de conversa, não se falou de suas habilidades na sinuca ou no carteado, ou mesmo de quando fechava o gol do Namorados da Noite, time de Toquinho e Fernando Faro, rival do Polytheama, de Chico Buarque. No entanto, trouxe para junto da mesa de jantar figuras como a de Tenório Jr., pianista assassinado pela ditadura militar argentina em 1976. Abordou com dificuldade o racismo que alega não ter vivido, mencionou o abuso sofrido pela bisavó Caetana e, mesmo não assertivamente, elencou desigualdades e preconceitos.
Como reconheceu Moacyr Andrade no Jornal do Brasil, em 1979, ao destacar “a competente discrição do baterista Mutinho”, o músico gaúcho pode ter feito desse adjetivo e da resiliência um caminho para a iluminação que o Budismo prega. Mas isso não o impede de saborear (sem culpa) a modesta e merecida exposição que seus dois discos individuais, lançados em 2017 e 2023, lhe têm proporcionado. Afinal, muito além das alcunhas “baterista das estrelas” ou “baterista-compositor” — como Jobim o classificava —, Mutinho é um criador.
por RICARDO TACIOLI
Sumário
01. “Converse com o meu assistente”
02. “Parei a Elis, o Bôscoli e o Menescal para me escutarem”
03. “Edu Lobo não junta 10 mil pessoas dançando”
04. “Um artista multimídia. Pô, que diabo que é isso?”
05. “O público jovem se conquista pela palma que bate”
06. “Começo a pensar na tal sinfonia que sempre quis fazer”
07. “Pode ser a última vez que me pinta uma orquestra”
08. “Realizo uma mistura entre o samba e a bossa nova”
09. “A capa pronta, e estava lá, Toquinho, mas sou eu quem toca”
10. “A música pop vai virando música brasileira”
11. “Curumim, você é um artista!”
12. “O Rio de Janeiro não reconhece o Adoniran como deveria”
(Edson Natale pega o violão do Mutinho que está sobre o sofá)
Mutinho — Só tem de afiná-lo. É espanhol. Afinação em Mi.
Wagner Amorosino — Mutinho, precisa de ajuda?
(Enquanto Wagner Amorosino — produtor musical de Mutinho — o auxilia para a entrevista, Natale afina o violão e começa a dedilhá-lho)
Natale — Você está há quanto tempo com esse violão, Mutinho?
Mutinho — Esse violão quem escolheu pra mim, na Itália, foi o Raphael Rabello.
Natale — Eita lasqueira!
Mutinho — Ele e um espanhol famoso — como é o nome dele? — tocaram meia hora [em cada um dos violões].
Tacioli — Paco de Lucia?
Mutinho — Não. Segovia.
Tacioli — Andrés Segovia. (n.e. Famoso violonista clássico espanhol, 1893–1987)
Mutinho — Segovia. Ele ficou tocando meia hora em cada um deles e eu sentado ouvindo. Aí ele falou: “É esse aqui!”.
Natale — Se é, é, né? Se eu soubesse, não tinha nem chegado perto. (risos)
Mutinho — E ele tocou muito com os dois violões.
Natale — Renato, onde você quer que a gente sente?
Wagner — Não sei se aqui para a parede…
Renato Nascimento — Deixa eu pensar…
Wagner — Veja o ponto que você prefere…
Tacioli — A gente pode tirar o vaso daqui, Wagner?
Wagner — Pode.
Renato — Se ele sentar aqui, talvez a gente consiga ter um pouco mais de fundo, desfocar mais.
Mutinho — Não, tudo bem.
Tacioli — Mutinho, a sua cadeira é essa daqui, não?
Mutinho — Não, fico em qualquer uma.
Tacioli — Não, você tem de ficar confortável. Eu fico aqui.
Mutinho — Eu preciso trocar de cadeira?
Tacioli — Você é quem manda, Mutinho.
Wagner — Você senta aqui e paga a conta.
Mutinho — E você?
Wagner — Vou sentar ao final, não vou fazer nada. Olha só, disco do Tenório Jr.
(Mutinho confere alguns LPs levados pelo gafieiras)
Mutinho — Do Tenório?! Estou naquele filme dele.
Wagner — Eu assisti.
Mutinho — Você assistiu? Tem uma música minha e do Toquinho, música que eu fiz e o Toquinho fez a letra na cidade de Jades.
Tacioli — É “Lembrança”?
Mutinho — É! Tenório só queria tocar piano, nada mais.
Natale — Ele era médico, né?
Wagner — Se tudo der certo, essa vai sair no próximo disco. Já gravamos.
Tacioli — Já gravaram?
Mutinho — Já!
Tacioli — Quer que eu saia, Renatão?
Renato — Pode ficar aqui, mas me dá um espacinho.
Mutinho — O próximo [disco] vai se chamar A linha da vida, que é um samba bem bonito.
Wagner — Vou somente acompanhar [a entrevista], mas posso falar alguma coisa.
Natale — Sentaí.
Renato — Pra mim está perfeito.
Tacioli — Posso passar [o microfone] debaixo da blusa?
Mutinho — Pode.
Natale — Quer dizer que vai ter outro disco?
Mutinho — A linha da vida.
Wagner — Chama-se A linha da vida, [música] dele com o Luis Carlos Seixas, e já gravamos oito.
Mutinho — Já tem oito gravadas, né?
Natale — Então, está quase.
Mutinho — Agora só falta o incentivo, o dinheiro.
Wagner — O incentivo para finalizar… É que estávamos com Casa de Mutinho e eu entrei em um edital e ganhei, que é um disco que tem mais a ver com coisas infantis.
Mutinho — A ideia da mão foi boa, né?
Natale — Muito.
Mutinho — Que é a minha mão mesmo.
Wagner — A parte do repertório que não entrou aqui por conta do conceito já está pronta.
Tacioli — Mutinho, somente um minutinho, estou ajustando aqui.
Mutinho — Não tem problema, estou tranquilo, não vou trabalhar hoje. Se eu fosse trabalhar, não poderia nem fazer na quarta-feira. Poderia fazer, mas bem mais cedo, umas quatro horas.
Wagner — Tem muitas participações [no disco Casa de Mutinho].
Mutinho — Tem o Zeca Baleiro…
Wagner — Tem o Wandi [Doratiotto], o [Hélio] Ziskind.
Mutinho — Tem a Mundo Aflora.
Natale — Mundo Aflora? Que legal.
Wagner — Cantando “A bola”.
Mutinho — Aqui foi gravada a primeira música minha para o Brasil, porque eu já tinha gravado com a Elis Regina em Porto Alegre, um dos primeiros sambas que ela gravou na vida dela.
Wagner — Em 62?
Mutinho — Sessenta e dois! Arranjo do Astor do Trombone, que era bom, da Continental.
Wagner — Se eu não me engano, foi o primeiro disco em que ela [Elis Regina] gravou samba, bossa nova.
Mutinho — Foi o primeiro.
Wagner — Antes eram versões.
Mutinho — Antes era a Brotolândia.
Wagner — Isso, Viva a Brotolândia!
Mutinho — Viva a Brotolândia. Mas para o Brasil mesmo o que apareceu foi “Turbilhão”.
Natale — Sim.
Wagner — A música desse disco aí.
Mutinho — “Turbilhão” foi legal.
Wagner — Você vai contar a história do “Turbilhão”, né?
Mutinho — Vou contar.
Wagner — Não esquece, não!
Mutinho — A história do “Turbilhão” é legal. Esmeraldino tocando cavaquinho, tinha aquele cara da antiga que tocava clarinete, como era o nome dele?
Wagner — Clarinete?
Mutinho — É bem antigo, é daquela turma…
Wagner — Abel Ferreira?
Mutinho — Abel Ferreira! O Felpudo tocou trombone. (n.e. Geraldo Auriani)
Wagner — Esse daí também é legal.
Mutinho — Tem disco em que eu assovio a melodia.
Wagner — Em qual?
Mutinho — Já te digo qual é? (olhando os discos)
Wagner — É nesse da mão?
Mutinho — É nesse da mão, é a primeira, daquele menino que é compositor do Rio de Janeiro, arranjador…
Wagner — Essa capa é do Elifas, né?
Mutinho — Essa capa é. Qual é a música, pô?! É um rapaz que é maestro que foi muito conhecido no Rio de Janeiro, mas não me lembro o nome dele. Ele trouxe o arranjo, trouxe tudo, tinha flauta, aí tive de assoviar a melodia. E assoviava afinado ainda. (risos) E depois o cara perde a embocadura… (risos)
Natale — Essa capa é do Elifas?
Mutinho — Essa capa é do Elifas. E tem de um outro disco — Meu segredo — que a capa também é dele.
Wagner — Você tem um desse disco pra eles?
Mutinho — Tenho.
Wagner — Pega lá.
Tacioli — Espere um pouquinho.
Wagner — Está amarrado! (ao microfone de lapela com fio)
Mutinho — Vou levá-lo comigo.
Tacioli — É a estreia do microfone, então estou suando. Testei em casa, funcionou, mas estou vendo aqui…
Mutinho — Olha que bonita a capa.
Natale — Olha que bonita!
Mutinho — Ele [Elifas Andreatto] me deu.
Wagner — O retrato.
Mutinho — Ele me deu o retrato, ficou meio parecido com o tio Lupi e com o meu filho também.
Wagner — As três gerações.
Mutinho — É, as três gerações. Também tem um projeto pensado para as três gerações, música do meu filho, minha e do tio.
Natale — Sensacional.
Wagner — Eu estava falando hoje com o Bruno [de la Rosa] sobre isso.
Mutinho — É curioso que começa com o Tio Lupi, que é um cara bem da antiga, e depois passa para o meu jeito, e depois passa pelo jeito do meu filho, que é mais moderno. Então, fica uma coisa legal, é uma boa ideia.
Wagner — É uma ideia boa.
Mutinho — O tio Lupi é o cara do samba-canção, do samba na caixa de fósforo. Eu já fui influenciado pela bossa nova mesmo, quero dizer, fui influenciado primeiro em casa, com serenata.
Natale — Com o seu avô, que era bem musical…
Mutinho — Toda a minha família! Quando queriam fazer serenata, as mulheres levantavam de roupão e, logo em seguida, virava festa, iam para a cozinha e mandavam os caras da serenata entrar. Virava festa, ficava um sarau.
Natale — Isso em Porto Alegre?
Mutinho — Em Porto Alegre. Volta e meia, uma vez por semana, sempre tinha alguém cantando lá. A minha família fala que, quando o meu tio era mais moço, às vezes ficava cheio de cara dormindo no corredor da casa, em tudo quanto era lugar; ele tinha de pedir licença para passar… Era aquela boemia…
Tacioli — Alô, alô, alô!
Renato — Agora vai!
Tacioli — Mutinho, vou atrapalhar mais uma vez. [para colocar o microfone]
Mutinho — Não, tudo bem!
Tacioli — Acho que agora vai. Wagner e Mutinho, primeiramente, muito obrigado pelo espaço para podermos conversar…
Mutinho — É um prazer!
Tacioli — O gafieiras é um projeto de longas entrevistas de música brasileira criado em 2001, priorizando o bate-papo não somente para ouvir as histórias, mas para refletir sobre elas. E tem o trabalho fotográfico com o Renato, que depois fará uma série de retratos, porque a história da música não é somente em texto e em música, mas também por meio da imagem. Hoje estamos com o Natale, que é um titular, e o Wagner…
Mutinho — O Wagner trabalhou muito nesses dois discos, é produtor, mexeu muito com música, mexeu nos textos, deu uma força tremenda… Ele e o Bruno de la Rosa. O primeiro disco tinha o Marcos Alma, a gente fez tudo na casa dele.
Wagner —Tinha o estúdio na casa dele.
Tacioli — O primeiro disco cheio é o Meu segredo?
Mutinho — Isso! O outro foi feito em estúdio.
Wagner — Porque já teve incentivo.
Mutinho — Já teve um dinheirinho, como falava o Tom [Jobim] com o Vinicius [de Moraes] quando foi convidado para fazer o “Hino de Brasília” e o “Orfeu da Conceição”. Ele andava com os arranjos em uma pasta, todo direitinho, porque vivia disso e a coisa não estava fácil, e o Vinicius o convidou. O Marcel Camus estava junto e ele [Tom] perguntou de cara: “Vinicius, será que tem um dinheirinho nisso daí?”. O aluguel devia estar atrasado.
Tacioli — Mutinho, você falou que está pensando em um terceiro disco.
Mutinho — Isso, [pensando] no terceiro. Eu fiz um compacto em 1977 e depois não fiz mais nada. Quando fui divulgar, tocou no Brasil inteiro, inclusive a música que tocava puxando o disco era o “Oi lá”, que nem apareceu com o Toquinho, porque ele se interessa muito pelo carro-chefe e, “Oi lá!” era uma música que estava no meio [do disco], como a gente fala, “As melhores nunca ficam na frente”. Aí quando gravei, trabalhei essa música em todas as rádios de São Paulo. A gravadora bancava. Eu tinha um divulgador comigo: tomava café da manhã, almoçava, tudo por conta dele. Era diferente mesmo.
Natale — Isso na década de 70, né?
Mutinho — É, década de 70. Você vê como é difícil fazer sucesso, porque [hoje] não tem mais o carro-chefe, uma música, um single que põe para tocar em tudo quanto é lugar e batalha em cima daquilo. E a gravadora ajudava muito. O cara quando gravava uma música que fazia sucesso, aquela música levava ele fazer não-sei-quantos shows. É como se o cara tivesse a divulgação da Globo, como hoje em dia faz com o sertanejo, o agro patrocina, pega qualquer cara que tem uma voz aguda e fica alimentando aquilo ali, o cara vai cantando, cantando, e quando vê que a dupla está pronta, joga no Faustão e o cara faz show o resto da vida.
Natale — Mas, Mutinho, o começo da música na sua vida, como você falou da seresta, foi pelo prazer, algo que acontecia naturalmente na sua família. Você não tinha ideia no começo em ser um músico profissional?
Mutinho — Quando tinha seresta, eu acordava de madrugada para ficar na música.
Natale — E você era criança?
Mutinho — Eu tinha uns oito, nove anos.
Natale — E a casa cheia?
Mutinho — E a casa enchia, sempre iam três, quatro caras cantar na janela, amigos do tio Lupi e do meu pai também.
Tacioli — Como se chamava seu pai?
Mutinho — Bolívar Rodrigues, mas chamavam ele de Bola, Vô Bola.
Natale — E era músico também?
Mutinho — Ele era um cara que cantava parecido com o Orlando Silva, então era o cantor da família.
Wagner — Mas ele não foi profissional…
Mutinho — Não, não, nunca gravou nada, cantava porque gostava mesmo. Ele se deu bem por causa da mulherada, porque cantando bem e meio boa-pinta, com saúde…
Natale — E quando você tinha oito anos, o tio Lupi — o Lupicínio Rodrigues — , ele já era um sucesso ou estava começando?
Mutinho — Quando eu tinha uns 10 anos, já tinha tocado uma música dele no Oscar — “Se acaso você chegasse” — , num filme dos Estados Unidos; o Cyro Monteiro já tinha gravado. Inclusive, acho que foi com essa música que ele começou a ganhar dinheiro. Antes ele tinha de vender música, como todos os compositores antigos… O cantor era o foco principal, quem gravava e ganhava dinheiro. O compositor, não, mesmo sendo gravado, não ganhava quase nada. Então, eles vendiam música. O meu tio quando esteve por um período no Rio de Janeiro, teve de vender um samba para poder se segurar lá.
Tacioli — Eu estava comentando com o Natale que vi uma entrevista do Lupicínio no Pasquim, de 1973, um ano antes da morte [dele].
Mutinho — Isso, Pasquim. Tinha um rapaz que era gaúcho, o Tarso de Castro, que eu conheci, a gente se dava bem.
Tacioli — Ele conta uma história curiosa que seu avô teve 21 filhos e quase se matou se, depois da terceira filha, o quarto não fosse homem. Aí nasceu o Lupicínio e veio um monte de [filhos] homens.
Mutinho — É! Nasceu o Lupicínio, depois nasceu o Robson, depois o Francisco, que é o Chiquinho, depois o meu pai, o Zequinha, que era gêmeo do Joaquim. Ele falava assim: “Eu não sei qual dos dois que a gente é!”. (risos) “Eu não sei se sou o Joaquim ou se sou o José!”
Tacioli — Mas é uma família grande.
Mutinho — Eu ia festejar meus 80 anos em Porto Alegre com a minha família, que adora festa, e sempre foi assim, a gente se criou assim. Eles querem chorar, cantar, se abraçar, beber e comer. Esse é o negócio da minha família. Se você ficar muito amigo da minha família, falam assim: “O Ricardo vai fazer 40 anos”. “Ah, é? Então vamos juntar todos de 40! E depois os de 20, 80, 60 e fazer uma festa num salão!” E você não gasta nada! É como se a gente ganhasse um presente. Não precisa ficar ganhando presentinho. Se você começa a comer na festa da minha família às duas horas da tarde, quando é uma da madrugada você fala “Tô com fome!”, tem carne ainda para assar. Cada família faz o aniversário do braço torto, que é uma invenção da minha família. Cada um leva um engradado de cerveja, outro leva costela, aí vão 50 pessoas, você imagina a quantidade de carne.
Tacioli — Sempre foi assim, Mutinho?
Mutinho — Sempre. Teve uma época, uma geração nova da nossa família, que estava deixando de lado, mas não sei de quem foi a ideia e se resgatou isso e começou tudo de novo. Agora não tem aniversário que não tenha festa. A minha irmã vai fazer 80 anos e vão fazer o aniversário dela de braço torto. Eles fazem uma “vaca” para pagar um bufê e a família faz comida, traz bebida e faz música.
Tacioli — Música sempre teve?
Mutinho — Sempre teve, tem os amigos que tocam pagode, eles dançam; e quando não tem, tem um bom som para dançar.
Tacioli — Além de você e do seu tio, alguém mais seguiu carreira profissional na música?
Mutinho — Eu tenho um irmão que toca por hobby, tocava cavaquinho e passou para o teclado.
Tacioli — Como ele se chama?
Mutinho — Gilberto. E tem um primo meu, que é filho do Cláudio, do Bidu, que trabalha em São Paulo, esse é profissional mesmo. E tem um outro que toca contrabaixo. E o meu filho é músico desde que nasceu.
Wagner — O filho do Lupicínio, não.
Mutinho — O filho do Lupicínio pensa que é, mas não é. Ele cuida de tudo, do acervo, da família, dos bisavós. Nós sabemos [sobre a] nossa família desde 1700.
Tacioli — E de onde vem a família?
Mutinho — A gente tem descendência (sic, ascendência) africana; tive uma avó por parte de mãe que era a Nega Mina, pequenininha, baixinha, mas uma resistência. E a minha bisavó Caetana, por parte de pai, era angolana, se não me engano; e o meu avô, o Francisco, o pai do Lupicínio, o vô Chico, nasceu no Ventre Livre. Então, não era mais escravo. E dizem que a minha bisavó Caetana era bonita e trabalhava para uma família famosa, muito rica, do Rio Grande do Norte, que era o André da Rocha. Foi o cara que fundou a primeira faculdade de direito no Rio Grande do Sul de graça, que é a UFRGS.
Tacioli — Que é pública.
Mutinho — É! Até hoje está lá a fotografia dele. E dizem que eles, no Rio Grande do Norte, os Rocha, têm três ou quatro famílias e são donos de tudo. Dizem que o André da Rocha é o meu bisavó e eu tenho de ver das datas para saber se não estão muito próximo um do outro, porque não pode ser contemporâneo do meu avô e pai dele. Então, eu tenho de ver isso. Mas o André da Rocha foi casado com a Caetana, quero dizer, ele não era casado, ele pegou a minha bisavó e nasceu o Francisco. Namoraram e o meu avô nasceu. Ela trabalhava na família, era dama de companhia. Ela foi praticamente educada por eles. A partir do Ventre Livre parece que as famílias davam um sobrenome e instruíam, davam escola e tudo. Ela tocava piano e era poetisa, uma nega bonitona. E aí nasceu a família Rodrigues, porque eles não colocaram [o sobrenome], mas como tinham uma posição diferente na sociedade, arrumavam um sobrenome para o escravo que era criado por eles. Era um outro sobrenome. Eles tratavam como filho, mas não assumiam, davam um sobrenome e toda a assistência. Tanto que o meu avô, filho do André da Rocha, trabalhou na faculdade, fez um monte de coisa, colocou os filhos para estudarem, formou várias tias minhas em Direito e outras coisas. E é assim. Quando eu fui lançar esse disco Meu segredo em Porto Alegre, vi um primo meu, loiro, de olho verde, rico, e do outro lado toda a negrada, que eu amo, que não troco por nada. Duas famílias de vida social diferente, porque o outro pai era de família rica, e a nossa família, o meu avô teve apoio, mas ele teve de conquistar.
Natale — E essa história da família festiva… O Lupicínio dizia que não se considerava músico, mas boêmio.
Mutinho — Mais boêmio que músico, mas depois começou a aparecer a veia de composição, da letra. Eu tenho uma leve desconfiança — nunca falei para ninguém isso — [ele tinha] esse dom da palavra… Tenho um amigo, parceiro e compositor, o Luiz Carlos Seixas, um cara muito interessado e informado, jornalista, falou assim: “Por mim, eu mexeria nas letras de todos os compositores da antiga, mas do seu tio não dá para mexer, é impressionante!”. E ele não tinha esse negócio de poeta, superlido, não, ele era de se divertir…
Natale — Tem uma música que eu amo que é “Dona Divergência”.
Mutinho — “Dona Divergência”.
Natale — É uma música tão natural para os dias de hoje…
Mutinho — (canta) “Não vá pensando…”. Eu ouvia muita coisa. Eu gosto de uma que fala assim, é “Eu e o meu coração”, vocês conhecem?. Eu pretendo gravá-la. (canta) “Quando o coração tem a mania de mandar na gente / Pouco interessa a agonia que a pessoa sente / Eu, por exemplo, sou um desses infelizes / Que nem direito tem de pensar / Pois meu coração tem a mania de me abandonar”.
Natale — Oh, é bonito!
Mutinho — Tu vê como a música toma conta, a música tem uma magia. Essa música eu conheço de criança. Veja só que incrível esse negócio da música: eu gosto de muitas músicas dele, mas essa música eu lembro bem [desde criança].
Tacioli — Vou aproveitar a pausa… A gente trouxe aqui um [petisco]…
Natale — Vige Maria!
Wagner — Tem umas coisas aqui também. Tem Coca-Cola…
Mutinho — Vocês bebem refrigerante?
Tacioli — Bebemos.
Mutinho — Tem Soda, tem Coca-Cola.
“O público jovem se conquista pela palma que bate!”
Natale — Quando você fez o seu primeiro trabalho como músico profissional, o primeiro cachê?
Mutinho — O primeiro cachê foi com o meu tio mesmo. Vou contar a história de como virei baterista. Somos sete irmãos e eu tinha que ajudar a minha mãe a criá-los porque eu sou o mais velho. Então, comecei a trabalhar com 10 anos de idade. E o meu melhor emprego até os 14 anos foi de office-boy já na Sociedade de Compositores que o Lupicínio era o diretor. Essa é a minha neta.
Tacioli — Olá, tudo bem?
Natale — Olá!
Gabriela — Olá, gente! Agora estou apresentável.
Mutinho — Tinha piano nesse lugar onde os compositores poderiam chegar e mostrar uma música
Tacioli — É na SBACEM?
Mutinho — SBACEM. Aí comecei a mexer no piano, aprendi a tocar uma música sozinho, uma música americana, uma balada, bem lenta…
Tacioli — Como ela se chamava?
Mutinho — (canta) “Meu destino é te amar/ Mas eu te quero ainda.” Então, eu aprendi a tocar essa música sozinho, com harmonia. Aí a minha tia veio perguntar pra mim — ela tinha mania de empurrar todo mundo para a faculdade: “O que tu está fazendo? Nada?! O que você quer fazer da tua vida?”. E ela botava pra estudar, pegava no pé. Ela chegou pra mim quando eu tinha 14 [anos]: “E você, o que tu vai fazer da tua vida?” “Eu nasci músico, a senhora é que não percebeu.” Dei na lata. “A senhora não viu que eu sou músico?!” Quando se é criança e tem dom para alguma coisa, ela vira a preferida da família. Eu tocava nas cadeiras, gostava de cantar, estava sempre metido com música…
Tacioli — Mas o que se cantava, o que se ouvia em casa?
Mutinho — Eu me lembro que, quando tinha sarau, a família fazia uma roda com os amigos e cantavam: (canta) “Eu fiz a cama na varanda e me esqueci do cobertor / Bateu o vento na roseira, meus cuidados me cobriu tudo de flor”. Eles cantavam essa música e cantavam aquela: (canta) “Sorris da minha dor / Mas eu te quero ainda”. (n.e. A valsa de Paulo Medeiros “Sorris da minha dor”, lançada em 1938 por Silvio Caldas) Aquela música antiga que gravava Francisco Alves, Gilberto Milfont, Francisco Carlos. Você lembra desses caras? (risos)
Natale — “Fiz a cama na varanda” é de Dilu Melo e Ovídio Chaves.
Mutinho — Ovídio Chaves, que também foi parceiro dele [Lupicínio Rodrigues] em alguma coisa, que foi gravado pelo Paixão Côrtes, eu não me lembro.
Natale — Cheguei a conhecer o Paixão Côrtes. (n.e. O folclorista, compositor, cantor e radialista João Carlos D’Ávila Paixão Côrtes, 1927–2018,; um dos fundadores do Movimento Tradicionalista Gaúcho)
Mutinho — Paixão Côrtes era dedicado ao folclore do Rio Grande. Ô, Brisa! (dirigindo-se à cachorrinha)
Tacioli — É Brisa?
Mutinho — Brisa Maria.
Natale — Então, o primeiro cachê foi com o Lupicínio.
Mutinho — Mas aí, depois da Sbacem, quando fiz 16 anos — já estava há dois anos na Sbacem -, ele tinha uma boate chamada Vogue, que era um pub que não era uma coisa que as pessoas poderiam difamar, que era isso ou aquilo, mas um pub no capricho, e numa parte da cidade que estava muito bem — hoje está em diferente.
Tacioli — Onde era?
Mutinho — Na avenida Farrapos. Aí ele falou: “Vou te levar em um lugar pra ver se você tem jeito para a coisa.” “Como é?!” “Você vai lá na boate comigo!” Eu tinha 16 anos. Tinha um baterista famoso que era parente dos Gonçalves, que é parceiro dele em “Maria Rosa”…
Wagner — O Alcides Gonçalves.
Mutinho — O Alcides Gonçalves. Toda a família tocava algum instrumento. Ele me deixou na frente do cara, já na boate, e eu fico olhando ele tocar. E antes dele tocar, o Lupicínio: “Eu trouxe ele aqui pra ver se ele tem jeito pra coisa!”. E ele tocou um samba-canção com a escovinha. Eu nunca tinha visto nada daquilo. E eu fiquei olhando como ele fazia, os movimentos do pé. Não sei se eu teria audácia para tocar no lugar do cara, o cara profissional, 600 anos… Era uma bateria e um violão, só. Leonino Prates, o Dedão, tocava somente com esse dedo. (risos) Os caras quando iam para Porto Alegre, iam para vê-lo… Roberto Luna, Mão de Vaca… Os caras iam ver o Dedão tocar. Aí o meu tio falou: “Veja se ele tem jeito!”. Aí ele levantou da bateria e “Senta!”. Eu nunca havia sentado em uma bateria. Tocava nas cadeiras em casa e arranhava alguma coisa no piano. “Toca a mesma música!” E comecei a tocar e fiz igual ao cara. Aí é que arrumei a minha caveira, porque eu não tinha prática e toquei igual ao cara. Ele disse: “Vem pra mim no sábado!”. “Eu não tenho musculatura, não tenho técnica!” Eu não sabia que se dependia de musculatura, de nada. “Vem no sábado pra mim!” “Eu?!” “Você mesmo!” Aí o Dedão falou “Vem!”. Comecei a tocar e foi a primeira vez, com 16 anos, no meio de um monte de menina que esperava aqueles executivos pra tomar um uísque pra ir para casa depois. Não tive como escapar e fui sorteado entre elas. E os caras sempre perguntavam: “Como era o seu tio?”. “Era um cara maravilhoso em todos os aspectos: ajudava muito a minha família, me roubava da minha mãe para morar com ele. Meu tio foi melhor que o meu pai!”. “Por quê?” “Porque ele me deu a primeira bateria, o primeiro emprego e a primeira mulher!” E é verdade, me deu a primeira mulher, me deu essas três coisas e encaminhou a minha vida.
Tacioli — E você ficou tocando na Vogue?
Mutinho — Fiquei até criar musculatura, porque me doía braço, me doía pernas. O rapaz do violão falava: “Você não vai parar de tocar, hein! Tu vai criar musculatura e tocar direito!”. Quando o cara não tem musculatura, tu não tem noção que tens de ficar um tempão fazendo a mesma coisa, às vezes com um pouco de velocidade. Quando ele entra, tudo bem, mas com velocidade, o cara cansa porque não tem musculatura, ele não está preparado…
Wagner — Tem que manter!
Mutinho — Tem que manter. E eu sentia quando atrasava, me aborrecia, mas ele falava “Não vai parar, porque tu vai tocar!”, aí três, quatro anos depois, eu estava tocando no melhor grupo de Rio Grande do Sul.
Natale — Como chamava o grupo?
Mutinho — Flamboyant. A gente tocava nas faculdades…
Natale — Bailes?
Mutinho — Bailes, em tudo. Baile tocava era direto, era fonte de renda.
Tacioli — Você tinha 16 anos quando começou, então isso era em 1957, mais ou menos.
Mutinho — 1957, 58, quando os caras me levaram no sindicato para me sindicalizar. Fui sindicalizado em 1958 e depois em 62 fui para a Ordem dos Músicos.
Tacioli — Nesse período, o samba-canção estava muito forte.
Mutinho — Sem dúvida!
Tacioli — Pra você que estava chegando no instrumento, não sei se televisão tinha na sua casa, Mutinho?
Mutinho — Não tinha nada.
Tacioli — Quais eram as referências além do “ao vivo” que você via…?
Mutinho — Só da família mesmo. A gente morava, sabe como? O meu avô, por ser o irmão dele o André da Rocha, criou condições para comprar um terreno de uma rua para a outra. O fundo do nosso terreno dava quase para uma outra rua, que era a Dezessete de Julho. Então, vários filhos dele moravam ali, fizeram tipo uma avenida no quintal, e cada um tinha três, quatro peças, e nós morávamos todos juntos. E por isso que quando tinham aquelas festas era preciso colocar uma panela de alumínio de 50 litros para fazer o mocotó, comer o puchero. Uma infância boa. Eu trabalhava desde os 10 anos, mas fazia com prazer aquele trabalho, porque estava ajudando a minha mãe a criar os meus irmãos. Eu não me aborrecia com nada, eu fazia aquilo e depois ia brincar e dormir à uma da manhã. Vendi jornal, fiz muita coisa, inclusive fui aprendiz de mecânico, fui entregador de carne, fiz muita coisa. Por isso que eu digo que, com 14 anos, o meu melhor emprego foi o de office-boy. Então, eu não tinha essa amargura de culpar o meu pai, que era alcoólatra, eu não tinha essa amargura. Do meu pai eu consegui entender que não era a minha vida que estava em jogo, ele que estava queimando com álcool a vida dele. Pra mim era normal. Para você ver como entendi a situação dele: com 12 anos eu comprava o cigarro e a bebida dele, às vezes, para ele não ficar com tremor.
Tacioli — Ele viveu até quando, Mutinho?
Mutinho — Meu pai viveu com um pulmão só dos 37 aos 67 anos. Viveu mais 30, fumando e bebendo, né? Ele era magro e forte.
Natale — Mutinho, os seus professores “formais” foram esse baterista e o Dedão?
Mutinho — Sou de uma época em que os músicos tinham medo quando viam um cara com talento, [medo] que ele tomasse o lugar deles. É uma coisa mesquinha. Hoje, não, além de ter informação do jeito que tem… Por isso que eu digo que esses meninos que estão tocando agora têm que voar, porque a gente não tinha nada disso, a gente tinha de escutar meses um disco para tirar alguma coisa do americano, cada técnica que a gente não tinha. Não tinha formação, nem informação. Por isso que hoje tem tanto virtuoso tocando contrabaixo, bateria, piano, porque eles têm informação, diferentemente do meu tempo, né? Mas, no fundo, é bom também porque eles me vêem tocando e “Esse cara não tinha nada e está aí tocando, fez uma história!”, e me respeitam, me chamam de mestre. “Mestre que nada! Vocês que são estudados e eu que sou mestre?!”. Mas, respeito…
Tacioli — Mutinho, quando você foi para o conjunto Flamboyant, no início dos anos 1960, já foi um outro momento da carreira.
Mutinho — Foi um outro momento. Foi quando um dos dois irmãos que tinham tocado nesse grupo ia sair e, não sei porque cargas-d’água — é aquela velha história, no momento certo, no lugar certo, encontrar a pessoa certa — foi quando apareceu a oportunidade, foi quando o cara encasquetou que tinha de ser eu que tocar no lugar dele. “Não, cara, tem um monte de gente que toca!” “Não, tem que ser você!” E com o Toquinho foi a mesma coisa: o cara falou que “É você que vai tocar no meu lugar!”, “Mas tem 5 mil bateristas em São Paulo!”.
Natale — Quem era esse baterista?
Mutinho — William Caram. A gente está para se encontrar há muito tempo. Ele me levou para casa dele. Esse é o motivo pelo qual fiquei em São Paulo. O paulista é mais acolhedor, como o gaúcho, por isso que fiquei. Os caras me adotaram quando cheguei; não tinha nem um ano aqui e todo mundo estava me protegendo, não me deixando ficar desempregado. “Eu tenho que morar em São Paulo mesmo, porque é parecido como fui criado!”
Tacioli — Ainda sobre o Flamboyant, pelo que li, era o melhor conjunto de baile da cidade.
Mutinho — E era o conjunto mais moderno.
Tacioli — O que era ser moderno?
Mutinho — Ser moderno porque a gente tocava jazz, tinha mais músicos talentosos para tocar música americana, jazz, e a gente tocava nas faculdades, tocava na Arquitetura, Medicina…
Natale — Isso em fins dos anos 1950?
Mutinho — Em 60 já.
Wagner — Não era esse cara que botava vocês no quarto para ficarem ouvindo música?
Mutinho — Não, a gente tinha uma sala de ensaio na Rádio Farroupilha, que era uma sala enorme. Glênio Reis era um cara fanático por jazz, ele era fã do nosso conjunto e ficou amigo de todos. Ele levava a gente na discoteca da rádio para ouvir música americana. [n.e. O radialista Glênio Reis, 1929–2014, é considerado o primeiro disc-jóquei do Rio Grande do Sul e um dos descobridores de Elis Regina] E o Flamboyant era bom porque a gente tocava na Rádio Sequência, que era um programa de rádio num lugar enorme, num auditório enorme, como um teatro, com orquestra, com cordas. A gente tinha uma sala de ensaio e ficava desde às 10h passando os arranjos do baile para poder tocar para dançar e ouvindo jazz. E nessa época, a gente foi o melhor grupo de lá.
Tacioli — Estar na rádio e ter acesso à discoteca é um privilégio.
Mutinho — É um privilégio. E tinha também o Ungaretti, que tinha um acervo fantástico. Ele levava a gente para a casa dele ouvir música americana.
Tacioli — E nesse período o rock estava aparecendo, 1958, 60…
Mutinho — Bill Haley!
Tacioli — Tinha grupos no Sul [que chamavam atenção]?
Mutinho — Tinham alguns grupos com essa tendência que a gente falava “mais comercial”.
Tacioli — Já se falava “mais comercial”?
Mutinho — Já, mais comercial, atingia mais. A gente sempre fazia uns arranjos muito certinhos, bonitos, parecendo Art Van Damme… (n.e. Acordeonista estadunidense de jazz, 1920–2010) Como se chamava aquele pianista cego?
Tacioli — Ray Charles?
Mutinho — Não, o outro, branco.
Wagner — George Shearing? (n.e. Pianista britânico de jazz, 1919–2011)
Mutinho — George Shearing! Os conjuntos de lá eram muito bons. Teve o Breno Sauer que veio pra cá, fez sucesso aqui em São Paulo, e depois foi para Minnesota, quis me levar, mas eu saí de São Paulo. Eu não estava com o Vinicius e não quis ir, porque eu estava com o Macumbinha. A gente ganhava pouco, [mas era] o prazer de tocar, a gente tocava de graça, a perna ficava doída de tanto tocar. E a gente não queria parar de tocar.
Natale — Macumbinha tocava o quê?
Mutinho — Tocava guitarra, violão, era gênio! Ele e aquele [ritmo] jequibau… Dizem que quem inventou foi o Mário Albanese, mas não sei se foi, porque o talento do Macumbinha…: ele fazia uma levada de samba em cinco por quatro que você não sentia que tinha cinco de tão redondo que ele fazia; tocava em 11 por quatro como se fosse samba e tu não sabia o que que era, onde é que estava, mas tu achava que era samba, o cara tinha uma força, uma facilidade dos compostos, ainda africanos. Teve uma época em que eu o adotei, porque era o mais velho. O conjunto que a gente tinha — Macumbinha e Família — fui eu que montei pra ele. (n.e. Macumbinha é o nome artístico de Benedito Inácio Matias, considerado um dos melhores violonistas de São Paulo no início dos anos 1970. Acompanhou Lenny Andrade, Eliana Pittman e Pery Ribeiro. Morreu aos 26 anos, em 1977, com a esposa e seus dois filhos num acidente com vazamento de gás em seu apartamento em São Paulo)
Tacioli — Era um quarteto?
Mutinho — Um quarteto: baixo, piano, bateria e percussão.
Tacioli — E o repertório?
Mutinho — Lenny Andrade, aquelas coisas… Acompanhamos a Lenny por dois anos, acompanhamos o Pery [Ribeiro], acompanhamos um monte de gente. Isso aqui em São Paulo, na Catedral do Samba. Era uma coisa legal! A gente tinha um prazer em tocar! Não é me gabando, mas saí [do grupo] por causa do Toquinho, e quando voltei para conversar com eles, já tinham entrado quatro ou cinco bateristas no meu lugar e não estava dando certo. Todo mundo tem os seus objetivos e quer alcançá-los. Eu tinha montado o conjunto; a gente tinha um suingue, uma pegada muito forte mesmo, e aí saí do grupo. Então aquilo me deixou meio… A Lenny queria até me pagar mais para eu ficar, mas não vim aqui para ser um músico da noite e nem para ficar atrás da mulherada, de festinhas, drogas. Não! Quando me convidavam, eu dizia: “Para fazer isso, prefiro ficar na minha terra, lá já conheço tudo”. Em São Paulo tenho dois filhos; vou sair de casa pra viver pior do que eu vivia lá. A minha esposa [Amélia] estava no Rio com as crianças e eu trabalhava aqui, dormindo em pensão para ir para lá no fim de semana.
Tacioli — Me parece que você já tinha muito claro onde você gostaria de chegar.
Mutinho — Nunca tinha estudado música direito e, como eu tinha um objetivo de poder viver e crescer aqui — porque ninguém quer ficar estacionado — , fui estudar tímpano em sinfônica com Cláudio Stefano quando eu cheguei aqui.
Tacioli — Quanto tempo você estudou?
Mutinho — Estudei com ele uns dois anos, mais ou menos. Depois eu toquei tímpano na orquestra experimental do Lion Kaniefsky, que era um maestro baixinho, gente boa.
Tacioli — Isso foi quando?
Mutinho — Setenta um, setenta e dois. Logo que cheguei procurei me entrosar, saber quem é o cara que ensinava direito.
Natale — E antes disso, somente para eu pegar o fio da composição, a sua primeira composição foi essa que a Elis Regina gravou?
Mutinho — Não. A primeira composição, se não me engano, foi a música que eu fiz com o Bidu, que é um primo meu já falecido, que é um samba-canção. (canta) “Foi encontrado na praia / O corpo de quem tanto amei / Fugiu com um outro ao seu lado / E o mar a trouxe sem ninguém / A canoa virou / E o mar levou meu amor”. Essa foi a primeira. Eu fiz a melodia e não tocava nada de piano, estava começando, mas já estava com aquela tendência… Vi o Erlon Chaves quando foi ao Rio Grande do Sul: quando o vi tocar, [vi] um outro universo. “O que é isso?!” Aí fui estudar piano.
Natale — Foi o Erlon Chaves que deu esse [estalo]?
Mutinho — Ele tinha vindo dos Estados Unidos. O cara era maestro e tocava bem piano. Vi ele fazendo os acordes, “Que interessante!”. Fiquei ligado naquelas dissonâncias todas, aliterações. Eu fazia uns acordezinhos tríades e já ficava feliz pra caramba. Aí comecei a escutar, a ouvir… Estudei música com um professor que era erudito, brasileiro, como era o nome dele? Era um cara maravilhoso, um senhor de idade. (n.e. O compositor, pianista, violinista, professor e musicólogo gaúcho Armando Amorim Albuquerque, 1901–1986)
Tacioli — Onde?
Mutinho — Em Porto Alegre. Ele ensinava harmonia na pedra, ele escrevia na lousa e a gente tinha que cantar. Eu fazia o baixo e os outros faziam as outras vozes; e ele fazia uma que ninguém sabia qual era (ri). E dava tudo certo! Era um cara muito bom. Estudei um pouco com ele e nunca fui um cara muito estudioso, por isso que sempre aconselho o cara que tem talento: para ficar mais forte, quanto mais estudar, melhor, vai fazer tudo mais fácil do que faz com sacrifício, porque tem talento e não estuda.
Tacioli — Mas é curioso o fato de você ter começado a tocar bateria no Vogue de uma maneira mais informal com relação ensino, mais intuitivo, mas também buscou o ensino formal para ler partituras.
Mutinho — Fui. Comecei com o Armando Albuquerque. Ele foi quem ensinou harmonia para muita gente, como o Mamão [Sérgio Gonçalves], acho que o Nenê deve ter estudado um pouco com ele, e muitos músicos aprenderam a ler e harmonia com o Armando Albuquerque. Ele tocou acordeão e piano à noite para viver, mas na Escola de Belas Artes — onde tinham aqueles compositores, como Bruno Kiefer, Léa Kiefer — , o Armando transitava entre eles.
Natale — Você falou sobre o Paixão Côrtes. Você chegou a ter alguma relação com o movimento nativista?
Mutinho — Não, eu só fiz uma música para um concurso que se chama “O carroceiro”, é bonita, não sei se lembro toda. Eu morava na rua Otto Niemeyer — eu e meus dois filhos já, ou tinha somente a Simone, não me lembro — , e aí tinha o festival. Falei com alguns amigos, como o Raul Ellwanger, e eles falaram: “Não vai fazer nada?!”. “Não estou com ideia de fazer uma música para esse festival, não!”, mas um dia, deitado — sempre durmo tarde — , vinha o carroceiro que descia uma avenida — ela é maior que a Lins de Vasconcelos. Depois tinha uma descida, que caia no bairro da Tristeza. E, de madrugada, sempre que passava o carroceiro, eu ouvia aquele andar do cavalo e da carroça. Aí fiz uma música, “O carroceiro”, e tirei quarto lugar.
Tacioli — Mutinho, quem está dentro da sua bateria, quem te influenciou?
Mutinho — Esses dois irmãos, Gersy Saraiva, em 1958, era um cara muito estudioso, passava algumas coisas para a gente. Ele gastava tudo o que tinha — não vivia somente da música, sempre tinha um estabelecimento, um bar, então nunca sofreu quando não tinha trabalho com música. Ele tinha muitos discos de jazz. Quero dizer, em 1958 a gente já sabia o que era flee, já tinha escutado. Teve um cara que me ajudou muito a ampliar o conhecimento foi o Sérgio Gonçalves, o Mamão, porque ele era um cara muito talentoso e inteligente, e a gente andava sempre junto, inclusive foi ele quem fez o arranjo do “Carroceiro”. Imagine o talento dele, a gente nunca tinha escrito nada.
Natale — O Mamão do Azimuth?
Mutinho — Não, não, o Mamão pianista, fagotista, morou em São Paulo, já morreu também. Então, eu ia para a casa dele e ficava escutando. E ele falava assim: “Você tem que ir na faculdade de Medicina comigo para ver os caras dissecando o corpo”. E dentro dessa faculdade tinha o coral da Madeleine, que era uma francesa. Você não acredita o que ele fez comigo: ele me jogou no meio do coral e fez eu cantar em francês medieval, músicas medievais! E me levou para a discoteca da Rádio Universidade e me mostrava em série — que muita gente veio a ter conhecimento depois, mas a gente já sabia o que era o Schönberg, todos esses caras. E um dia ele me mostrou algo que nunca mais esqueci: botou um disco para tocar, botou a partitura, era só gráfico, mas acho que faz parte da música atonal e do serialismo, você tinha muito gráfico. A música serial é de 12…
Wagner — Dodecafonismo…
Mutinho — Dodecafônica.
Natale — E você conheceu um produtor chamado Patineti?
Mutinho — Patineti? No Sul?
Natale — É.
Mutinho — Tocava piano?
Natale — Nem sei se ele tocava. Airton dos Anjos ou Aylton dos Anjos, o Patineti. Foi quem fez a conexão com a Elis Regina lá no comecinho. (n.e. O produtor musical gaúcho Ayrton Patineti dos Anjos, 1941–2024, considerado um dos “descobridores” de Elis Regina e um grande incentivador da música popular gaúcha)
Mutinho — Devo ter conhecido, porque teve uma época da Elis — até os 17, 18 anos — , quando ela veio para o Rio e para São Paulo, que ela convivia com a gente o tempo todo. A gente se via todo o dia. Todo mundo tinha uma paixãozinha por ela.
Natale — Mas ela cantou com o Flamboyant?
Mutinho — Cantou, fez shows com a gente. Uma vez fomos tocar em uma cidade de Santa Catarina, perto do mar. A saída do hotel tinha de atravessar um campo até descer para a beira da praia, que era o lugar onde íamos tocar. A gente andando e sai uma aranha caranguejeira, peluda, desse tamanho, atravessando a rua. Imagine pisar numa aranha dessas. Nunca mais esqueci.
Tacioli — Mas a Elis com o Flamboyant cantava o quê?
Mutinho — Ela já cantava tudo, porque já tinha uma sensibilidade quando era criança, esse dom maravilhoso. Acho que nunca estudou. Ela impressionou a gente desde criança, por isso que todo mundo se apaixonou por ela. Ela cantava uma música da Angela Maria com orquestra e chorava enquanto cantava. Ela era muito forte!
Tacioli — E qual era a formação do Flamboyant?
Mutinho — Bateria, baixo, piano, sax e clarinete, acordeão e guitarra.
Natale — Chegaram a gravar?
Mutinho — Gravamos O que se dança às margens do Guaíba. Tem uma música minha, “Moreninha” (ri). O Sadi, que tocava baixo, tinha uma irmã linda. A gente meio que se engraçou. Eu já estava com a Amélia, e digo “Não dá para encarar, porque o Sadi vai ficar muito chateado”, mas era linda, linda! Com o Tio Lupi, fui tocar num lugar e ela estava dançando com um oficial: “Agora ela está certa, porque ficar com um músico, pô, aquele presente-futuro incerto”.
Tacioli — Sendo compositor desde sempre, você imaginava que pudesse ter uma trajetória diferente da de instrumentista? O compositor é aquele, de repente, acerta uma música…
Mutinho — Mas é difícil. Comecei a pensar mais na composição com aquelas músicas fraquinhas, depois fui melhorando, até que apareceu a bossa nova, minha mãe passava roupa e eu ganhei um disco autografado do João Gilberto, aquele do pulôver, autografado mesmo. Ele me ensinou um acorde!
Tacioli — Isso quando ele estava em Porto Alegre?
Mutinho — Não, não, quando estourou ele voltou para fazer o show com aquele disco do pulôver e me deu…
Tacioli — Porque ele morou em [Porto Alegre], né?
Mutinho — Ele ficou lá de 1955 a 1956, 57. Acho que ficou aperfeiçoando a batida, porque não era tão sofisticada no começo. Se fosse ouvir [o disco], com arranjos do Tom e a Elizeth cantando “Chega de saudade”, você vê que a batida é bem dura. E depois você vê como ficou. Minha mãe passava roupa e eu ganhei um disco dele; tinha (canta) “Olha, essa mulata quando dança / É luxo só!”. O meu pai tomava uns goles e adorava essas coisas, porque as músicas eram do tempo dele. O disco na vitrola e minha mãe passando roupa. Aí eu ouvia e falava para a minha mãe — ficava com o pé pra fora encostado na parede — “Esse é o meu som, está ouvindo?! Esse é o som que eu quero fazer!”. E acabei fazendo. Persisti. E quando você começa ouvir Vinicius de Moraes, Baden Powell, Dorival Caymmi, e ainda o meu tio, “Pô, tenho que melhorar, ir pra frente!”. E não tem nada melhor do que ser influenciado pelo Tom como compositor, como músico e como ser humano, porque ele era maravilhoso, era uma simplicidade. A gente calcula a grandeza da pessoa por sua humanidade, não pelo nome. Tem gente que conhece o Vinicius e fica com aquela coisa espantada, ele mostra que é tudo igual, cara faz aquilo com uma naturalidade. E o Tom todo mundo achava porque ele tinha aquela explosão de gaúcho, “Ahhh!”, ele tinha umas reações porque ele era gaúcho e carioca, ele era filho de um gaúcho com uma carioca.
Wagner — Cariúcho.
Mutinho — Cariúcho! (ri) E a gente convivendo via que o Tom era um cara tímido que gostava de fazer trocadilho. Eu achava aquilo tão engraçado, eu morria de rir com ele.
Natale — Por que o Caram saiu do Vinícius?
Mutinho — O Caram saiu do Vinicius & Toquinho porque ele não tocava com eles, quem tocava era o Dirceu, o Chuchu, o cara que gravou mais de mil elepês, era baterista, tocou com Sinatra aqui. Ele e o Gabriel tocaram com o Sinatra. Então, como o Dirceu era o cara que mais gravava no Brasil, ele fazia shows com Toquinho, mas tinha que viajar, tinha que ir para o interior de São Paulo…
Natale — E ele perdia a possibilidade de fazer os estúdios…
Mutinho — De fazer os estúdios que davam dinheiro. Gravava um elepê naquela época e comprava, dava entrada numa casa ou comprava um carro ou uma moto zero, porque se pagava bem e o pessoal era inteligente: todo mundo lendo música, muito mesmo. Aquele cara que lê, vê jogo de futebol, faz muita coisa ao mesmo tempo, com tanta facilidade… E o que eles faziam? Uma música com eles durava quinze minutos, durava-se cinco períodos e, cinco períodos são cinco horas. E quando não durava mais! E isso dava um dinheiro!
Wagner — Era aquela roleta!
Mutinho — Os caras que eram da época das gravadoras foram os que mais ganharam dinheiro no Brasil.
Tacioli — Era um lugar que te interessava, Mutinho?
Mutinho — Eu cheguei a tentar, mas depois com o negócio de ir para o Toquinho e viajar, vi que poderia ficar ali. Já tinha feito parceria com o Toquinho…
Wagner — Desculpe, mas é importante você contar como foi a história…
Mutinho — De eu ir tocar com o Toquinho?
Wagner — Do Caram…
Mutinho — Voltando um pouco, tinha o grupo do Macumbinha e a gente acompanhava a Leny Andrade. Ficamos dois anos com ela. Aí a gente passou para a Catedral do Samba, daquela avenida que tem no Bexiga…
Natale — A Treze de Maio? A Rui Barbosa?
Mutinho — A Rui Barbosa. Saiu da Santo Antonio e foi para a Rui Barbosa, a Catedral do Samba. Aí a gente estava começando, lá em cima, e o William tocava no conjunto do Aluízio Pontes, um pianista monstruoso, está vivo, a família toda toca muito… (n.e. O maestro, arranjador, compositor e multi-instrumentista paulista Aluizio Pontes. Como pianista, nos anos 1960, criou o Sambalanço Trio e depois o conjunto de bailes Orpheo Negro. Foi diretor musical no SBT e pianista e diretor de casas em São Paulo como O Beco, Catedral do Samba, Viva Maria, Gallery e 150 Night Club)
Tacioli — E como se chamava o conjunto dele?
Mutinho — Não lembro, mas era bom, fazia baile, viajava. E o William tocava bateria. Aí quando apareceu essa oportunidade pra ele, ele veio falar comigo. Eu estava sentado no camarim, somente eu e ele, estava todo mundo trabalhando, estávamos lá embaixo: “Gaúcho!” “O que é?!” “Você vai ter que me quebrar um galho!” “Como? Eu?” “Você mesmo!” “Mas tem tanto baterista que você é amigo…” “Mas tem que ser você mesmo! E tem que ser você!” “Mas o que é?!” “Eu fui convidado. O Dirceu passou pra mim. Toquinho e Vinícius…” mas ele não queria sair de sub do Dirceu nas gravações.
Natale — Humn!
Mutinho — Ele já tinha tudo. Tinha carro, moto, um monte de coisa. Tudo o que era gravação segurava essa onda o dinheiro. “Você quer que eu vá, eu vou!” Cheguei lá e aí tinha um problema: eu sabia ler música bem, não tinha problema de divisão, mas não tinha prática de ler tocando música popular, como os caras falam “ler com suingue”. Eu não tinha essa prática! Eu falei para o Toquinho: “Olha, Toquinho, tentei várias vezes. O negócio é o seguinte: eu sei tudo o que está escrito aí, posso cantar a letra, dividir se quiser, mas não tenho a prática de ler como se estivesse tocando de ouvido”. Aí, coçando o bigode, ele falou: “Pois é…”. Fiz uma proposta pra ele: “O negócio é o seguinte: se você ensaiar comigo, eu toco o seu show todo de cor”. E ele falou: “Esse cara está louco!”, porque todo mundo [estava] lendo. “Toco tudo de cor se você ensaiar comigo, toco tudo de cor.” Aí ensaiamos, tinham aqueles pout-pourris enormes que assustavam porque “o cara vai errar em algum lugar, vai esquecer isso ou aquilo”, mas como eu toquei muito em baile, ensaiava cinco horas por dia, tinha que decorar tudo quanto era música do baile, arranjos, as paradas, até as coreografias, falei pra ele: “Eu vou tocar!”. Aí nós ensaiamos, o baixista Zeca Assumpção, que é um amor de pessoa, ele é de São Paulo, um cara maravilhoso, me apoiou. E aí nós fomos tocar na Bandeirantes; foi a primeira vez que vi o Zeca. (n.e. O baixista, arranjador e compositor paulistano José Thomaz de Assumpção, n. 1945, foi um dos criadores do Grupo Um e tocou por 20 anos com Egberto Gismonti) Ele gostava da Bruna Lombardi, era apaixonado, estava de porre porque tinha brigado com ela, e ele acertou tudo tocando. Isso me deixou impressionado! Mas voltamos ao primeiro show com o Toquinho. Nunca esqueço: sou budista e tenho minha oração, e a gente foi para Limeira.
Tacioli — Você já era budista?
Mutinho — Já. Fomos para Limeira e o Zeca Assumpção dormindo, na hora do descanso, depois de passar o som, e eu fiquei orando pra me concentrar, pra ficar bem. Eu tinha mania de orar para todo mundo parecer feliz no palco, porque a energia muda tudo. Aí o Zeca acordou assustado: “Que negócio é esse que você está falando?”. “Isso é um chinês com japonês bem do passado, arcaico.” “Mas por que você está fazendo isso?” “Eu não vou perder esse emprego, não quero perder esse emprego!” Ele descansou e eu fiquei orando. A gente se deu bem, sabe quando os sais combinam? “Então, tu olha pra mim quando tiver alguma dúvida que estou esperando!” Aí começou o show, [músicas] todas rápidas e em pout-pourris. E eu tocando e, de vez em quando, olhava para o Zeca, que ficava me olhando, passando a mensagem sem falar nada, sem fazer gestos, como se dissesse “Aqui tem coisa agora!”. Passou uma hora e quinze [minutos] de show — e o Zeca me ajudou muito nesse dia, porque ele me deu confiança — , “Agora seja o que Deus quiser!”. Aí o acabou o show, aplaudiram. Era em um clube em Limeira. Eles foram para o camarim, que era um escritório; você abria a porta, tinha uma escada [que dava para] um salão enorme. E eu desmontando a bateria e orando ainda. Estavam o Quarteto em Cy, o Vinicius e o Toquinho, não sei se tinha alguém do som junto. Depois que eu guardei tudo, fui ao camarim. Quando abri a porta, eles fizeram uma festa, me aplaudiram, [pensei] “Estou empregado!”. Mas eu toquei de cor.
Natale — E o budismo entrou como na sua vida?
Mutinho — Eu não era budista do budismo japonês, que é o mesmo do Sidarta Gautama, porque os Budas nascem por época. Conheci um baterista chamado Julião e eu estava com um livro de Maaiana, uma coisa assim, mas era somente leitura, não sabia nada do Nichiren Daishonin. Eu estava conversando com ele e “Vi que você é interessado pelo budismo!”. “Eu sou!” “Então vou te levar para a casa da minha sogra”, que era aqui em São Paulo, na Sé. E ela me mostrou [o budismo]. E olha que curioso: pelas raízes, eu era pra ter sido do Candomblé, do Aió, de alguma coisa assim, mas eu sempre quis alguma coisa que eu [me identificasse]. E quando eu ouvi Nam-myoho-renge-kyo a primeira vez, fui em uma aula de música na Prefeitura de São Paulo e não consegui me concentrar. E eu ficava “Nam-myoho-renge-kyo /Nam-myoho-renge-kyo” e o professor falando e eu não entendendo nada. “Então é isso que tenho de praticar, porque é o que bateu dentro”. A filosofia é como se fosse feita para me ligar com alguma coisa que eu sentisse mesmo, e não aquele negócio de sempre com a dúvida, “Será que isso resolve?”. Vi o Nam-myoho-renge-kyo e nunca mais consegui parar de falar. Fui três vezes para o Japão, fui nos templos… No budismo é assim: se você é feliz e não compartilha com o outro a sua felicidade, [a filosofia] não vale nada. Você tem de compartilhar! Eu não posso praticar o budismo pensando somente na minha vida. Quando eu sento ali, eu oro pela humanidade, oro pelos amigos, oro por todo mundo, pela minha família, porque é uma forma de atingir o nosso objetivo. A gente tem de praticar corretamente e tem de ter atitude budista. Não adianta eu praticar o budismo e depois ficar gritando contigo e brigando, cheio de ódio. A gente já pratica o budismo para os estados de vida não serem os piores, porque são dez estados de vida; tem a ira, animalidade, estupidez, avareza… Mas prefiro ficar no estado de Buda e no estado de tranquilidade e de absorção.
Tacioli — Você entrou no time do Toquinho e do Vinícius.
Mutinho — Entrei no time, sem dúvida.
Tacioli — E durante os oito anos com Toquinho e Vinicius, o budismo ajudo a equilibrar [o ambiente]? Não sei quais eram as temperaturas ali, mas imagino que cada um tinha a sua. Sem modéstia, tá?
Mutinho — Eu sempre pensava no grupo e sempre orava, às vezes, atrás do palco, fazendo o meu Nam-myoho-renge-kyo. Parecia que aquilo harmonizava os sentimentos e a gente entrava alegre. O pessoal que via da plateia sentia uma coisa boa, positiva, todo mundo feliz trabalhando. Tem uma passagem interessante sobre esse negócio de’u orar atrás do palco. A Eliane Elias falou: “Por que você está fazendo isso?”. “É para se comunicar melhor com a plateia e entre nós. A gente vai sorrir com naturalidade, sem forçar nada!” E ela ficou budista um tempo. (n.e. Jazzista, a pianista, cantora, compositora e arranjadora paulistana, n. 1960, é vencedora de dois prêmios Grammy e dois Grammy Latino)
Natale — Mutinho, nesses oito anos com o Vinicius, muitas alegrias e realizações, mas o momento mais triste foi aquele com o Tenório Jr.?
Mutinho — Um dos mais tristes foi perder o Vinicius. Eu não consegui ir ao enterro; fiquei mal. Eu estava indo para o Rio de Janeiro porque estávamos tocando em um teatro sem o Vinicius já, que estava se cuidando, estava muito fraco. Eu estava indo de ônibus e soube no ônibus. Eu não consegui vê-lo. Como posso te falar: é como você ver uma pessoa que quer todo mundo feliz e, de repente, ver um cara desse entubado… E eu não queria ver o Vinicius deitado sem responder nada. Achei que as pessoas iam pensar isso ou aquilo, mas eu sempre penso nele do jeito que a gente se amava, vamos dizer assim, com respeito como ser humano. Foi legal não ter ido, porque vejo o Vinicius do mesmo jeito que vejo-o em um vídeo. Ele não morre nunca pra mim.
Tacioli — E o Tenório foi um outro momento [triste]? Como você o conheceu?
Mutinho — Conheci o Tenório quando ele foi fazer esse trabalho com a gente.
Tacioli — Ah, você não o conhecia?
Mutinho — Conhecia do Rio de Janeiro, mas sem aproximação, ele tocava com o Edson Machado quando fui tocar com a Tania Maria. Ele tocava com Edson e eles são os precursores, junto ao Dom Salvador, do samba-jazz, que é a parte americanizada antes da bossa nova. Eles começaram a usar uma formação de grupo diferente que se usava aqui, começaram a fazer quinteto, sexteto, dois ou três sopros, baixo-bateria-piano. Não era assim antes. Os grupos queriam modernizar, queriam mudar a bossa-raiz… Ele e o Dom Salvador foram importantes. E os músicos daquela época… Paulo Moura… Todo mundo tocou nesse samba-jazz…
Tacioli — E o Tenório era um desses…
Mutinho — Era um desses. Tenório era compositor e líder do grupo. Tocava bem. E era um cara que só queria tocar piano, mas caiu na confusão da ditadura, dos caras acharem que todo mundo…
Natale — Que cabeludo era comunista…
Mutinho — Não, ele tinha uma barba com três cores: meio queimada, ruiva, branca e preta, e o cabelo comprido. Os caras viram aquilo e disseram: “Isso é um revolucionário!”. Já o pegaram e não adiantou ele explicar que estava com o Vinicius. Os caras não acreditaram.
Tacioli — Estava com o Natale há pouco [no bar da esquina] e vimos uma foto sua com o Tenório e o Azeitona.
Mutinho — O Azeitona! Nós três numa escada em um cassino.
Tacioli — Uns dias antes, não?!
Mutinho — A gente tocava no cassino em Punta del Leste, no Uruguai.
Tacioli — Vocês tocaram no Uruguai e na Argentina?
Mutinho — Isso, mas primeiro no Uruguai, e foi quando o Vinicius conheceu a Marta Santamaria, que é do bolero (canta) “Amigo portenho…”. (n.e. A então estudante de direito argentina Marta Rodriguez Santamaria foi casada com o poeta entre 1975 e 1978) E o Tenório tocou com a gente e a gente fez uma amizade, porque era um cara lindo, da paz. Tinha uma fruta que parece um pêssego, mas é lisa, como se chama? Nectarina! E lá se chama “pellone”. A gente o apelidou de Pellone. (risos) Eu o chamava de Pellone. “E aí, Pellone?!” Era uma pessoa linda, pai de seis filhos, estava tranquilo com uma amiga e a moça que estava com ele, a pintora, acho que era artista plástica, a Malena [Barreto], chegou de madrugada, o Tenório saiu para buscar um sanduíche, alguma coisa, ou um remédio, não tenho muita certeza…
Wagner — Era um remédio…
Mutinho — Aí, às três horas da madrugada, ela ligou. O Azeitona não estava no quarto, eu cheguei primeiro. Aí ela falou: “O Tenório saiu e não vi! Ele saiu pra comprar algo pra mim e não apareceu até agora.” E eu brinquei com ela: “Quem sabe não encontrou o Azeitona por aí e estão dando uma canja!”. A cabeça do músico é sempre estar tocando, onde tem piano, baixo ou bateria, o cara quer tocar. Aí ela falou: “Não, ele foi buscar algo pra mim, não voltou e estou preocupada!”. “Não, ele vai aparecer”, eu disse e fui dormir. Na Argentina tem aqueles telefones que pulam quando tocam, como os de desenhos animados. Aí acordei e já eram quatro e pouco. E ela: “Ele ainda não apareceu!”. E eu: “O que será que aconteceu?! Vamos esperar mais um pouco”. E quando foi cinco, cinco e meia, não apareceu, a gente foi acordar o Toquinho, o Vinicius, acordamos todo mundo. Aí bateu o desespero porque não tinha jeito, sabendo o risco que também corríamos, porque esses caras à paisana viam a gente com instrumento na mão faziam a gente abrir: se você estava com uma flauta, pensavam que era uma arma. Quando chegamos na Argentina, eles abriram o [estojo] da guitarra do Toquinho pra ver se não era uma metralhadora. Olha a cabeça dos caras como é que eram. Tu vinha passando na rua quando, de repente, eles puxavam a pessoa para dentro do carro e ia morrer. E aí a Malena ficou aparovada e o Vinicius mandou ela embora para não acontecer a mesma coisa.
Tacioli — E vocês tinha mais apresentações?
Mutinho — Não, não, depois disso a gente estava pra ir embora.
Tacioli — Já havia encerrado [a turnê]?
Mutinho — Eu lembro que foi 18 de março de 76 e, depois de um, dois dias, a gente ia embora. Aí, o que aconteceu? Eu saí com um amigo meu argentino, que já morreu, mais de 50 anos de amizade…
Tacioli — Quem era?
Mutinho — Juan Carlos Licari, fez método de bateria para as escolas, era como irmão, morou um pouco em Porto Alegre e eu segurei a onda dele quando estava sem pensão para dormir. E ficamos amigos como irmãos mesmo. (n.e. Maestro e baterista argentino, 1940–2015) A gente estava sempre junto quando estava em Buenos Aires. Ele ficou sabendo do Tenório e viu todo mundo no hotel. Ele era nervoso, ficou indignado. “Não vamos ficar parado aí!” E me convidou… “Eles não vão atrás? Então, vamos nós!” Pegou eu e a Malena, pegou um carro e fomos visitar necrotério, delegacia, quer dizer, arriscando a vida também, porque os caras não queriam que a gente soubesse alguma coisa de verdade naquele momento, mas depois a verdade veio à tona. A gente procurou, procurou e não achou. Aí tínhamos de ir embora. Depois o carrasco contou — está até no filme. (n.e. No dia 13 de setembro de 2025, Equipe Argentina de Antropologia Forense (EAAF) — uma organização não-governamental de busca e identificação de desaparecidos da ditadura — divulgou que o corpo de Francisco Tenório Cerqueira Júnior foi localizado, encerrando o mistério de quase 50 anos. Diferentemente do que se acreditava, o pianista fora morto com cinco tiros e seu corpo jogado em um terreno baldio a 20 quilômetros da capital argentina. Foi localizado dois dias depois do sequestro, em 20 de março de 1976, e enterrado numa cova rasa no Cemitério de Benavidez, em Buenos Aires, com “identidade não determinada”)
Wagner — Era o Geisel ainda.
Mutinho — Estava ainda sob domínio militar, mas tinha um tal de Cruz, não me lembro o nome dele.
Natale — Newton Cruz! (n.e. General do Exército chefe do Serviço Nacional de Informações — SNI entre 1977 e 1983. Morreu em 2022 aos 97 anos)
Mutinho — Newton Cruz! Acho que ele sabia e não fez nada, porque o Tenório quase morto, o cara leva choque de 500 volts em toda a parte do corpo, ninguém aguenta, e deram um tiro na cabeça para liquidar. Mas como as ditaduras da América do Sul eram todas ligadas…
Natale — A Operação Condor. (n.e. Formalizada em 1975 no Chile, tratava-se da cooperação entre governos autoritários sul-americanos para combater a “subversão”)
Mutinho — Elas não iam estragar uma relação por causa do Tenório. Fiquei muito chateado com isso, a vida humana não tem importância nenhuma.
Tacioli — Mutinho, não quer dar uma pausa para depois fazermos a finaleira?
Mutinho — Vocês vão ficar dois dias… (risos)
Tacioli — Somente se quiser ir ao banheiro… Pode ser?
Mutinho — Eu vou! A neta saiu, né? Eles caíram na asneira de me dar água na casca do ovo. Essa é uma simpatia para a criança falar mais rápido e eu, com um ano de idade, brigava com a minha mãe, que falava “Não tem comida!”, e eu dizia “Não brinca, Joaquina!”. (risos)
Tacioli — O nome da sua mãe era Joaquina?
Mutinho — Joaquina Morais Rodrigues.
(Mutinho vai ao banheiro)
Wagner — O fato do Mutinho ter parado de ser músico oficial propiciou pensar em fazer as coisas dele. Ele estava falando [sobre isso], mas não deu sequência.
(Mutinho retorna)
Wagner — Estava falando do compacto, mas aí ficou naquele dilema: “O que eu faço? Viro artista ou continuo músico?”.
Mutinho — A música foi muito bem trabalhada, só que depois quando chegava na casa de disco para saber como estava — acho que fui uma vez com o cara da programação — , ele disse: “O seu trabalho não é para esse tipo de disco, porque as pessoas se interessam por tudo, aí não tem música que os caras vão dançar, não é aquela musiquinha fácil”.
Wagner — Não é moda!
Mutinho — Não é água com açúcar.
Tacioli — Mutinho, quando você sentiu na conta corrente que a composição trouxe algo para você? Quando foi a primeira vez?
Mutinho — A primeira vez que eu senti foi quando a gente saiu do Corisco, que era uma editora, e fomos para a Ariola, que tinha uma editora.
Wagner — A BMG-Ariola.
Mutinho — A BMG-Ariola. A gente foi pra lá e eu consegui ver um pouco do dinheiro, fiquei até impressionado. “Olha, tem quatrocentos reais aqui!” E eu já tinha tocado um monte de coisa com o Toquinho.
Tacioli — Mas eram músicas suas?
Mutinho — Músicas minhas e letras do Toquinho. Depois disso, na Universal, já vi a cor do dinheiro melhor.
Wagner — Somente para pautar, porque isso é importante: o Toquinho editava com o Corisco.
Mutinho — O Corisco era sócio.
Wagner — Meio sócio, era meio complicado. Eles não ganhavam. Até que tiraram o Corisco da jogada e ficaram com uma editora deles.
Mutinho — A Tonga.
Wagner — Que se chamou Tonga. Aí, quando começou a controlar e ter os dividendos disso, ele começou a receber alguma coisa.
Mutinho — Quando a gente já estava na BMG-Ariola.
Wagner — Ele já estava na BMG e depois a BMG fundiu com a Universal, e a Tonga foi administrada pela Universal, que comprou todo o catálogo.
Mutinho — Daí pra frente começou… Para eu comprar a minha casa, tive que incomodar muito o Toquinho.
Tacioli — Incomodar de que jeito?
Mutinho — O Toquinho queria deixar para eu comprar esse apartamento na volta da Europa e eu disse “Não, cara, já vendi bateria, vendi tudo para dar entrada, eu preciso de 2 milhões e meio de cruzeiros”. Que era dinheiro, dava quase nove mil dólares. Aí ele falou: “Não quer deixar para a volta?!”. Fui até num flat que ele tinha, um matadorouzinho (ri), mas o incomodei tanto, que pegou o telefone e “Corisco, dá o dinheiro dele logo. Dá logo o advanced!”. Foi a única coisa que eu consegui tirar do Waldemar Marchetti.
Tacioli — Que é o Corisco.
Mutinho — Que é o Corisco.
Tacioli — Quando você comprou o apartamento?
Mutinho — Esse daqui eu comprei em 82, 83. Foi quando a gente fez o disco infantil. Foi 82 ou 83?
Tacioli — 83.
Mutinho — 83. Quando a gente fez Casa de brinquedos, eu pedi o advanced. Não precisaria pedir se a Simone não tivesse recuado na proposta feita pela gravadora. Ela queria muito mais, acho que mais que o Toquinho. Aí não deu. Mas o Toquinho chegou a falar pra mim, “A bicicleta” seria propaganda da Caloi, uma coisa grande: “Você vai poder comprar seu apartamento agora!”, mas ela deu pra trás e me deu uma gelada. Mas o disco vendeu. Ouvi um rumor que a gente chegou a vender 500 mil discos, mas se não fosse [A Turma do] Balão Mágico, a gente venderia dois milhões.
Tacioli — Era a mesma época!
Mutinho — Os caras com a Globo na mão e a gente sem nada.
Wagner — Foi logo depois, teve o especial da Casa de brinquedos e o Balão mágico apareceu.
Tacioli — Mutinho, de meados dos anos 1970 ao início dos anos 80, foi muito importante para a música para crianças.
Mutinho — Foi, foi. Eles [Toquinho & Vinicius] fizeram as Arcas de Noé 1 e 2.
Wagner — 1980 e 81.
Mutinho — Quando o Vinicius já não compunha mais infantil, aí eu entrei na jogada.
Tacioli — Dá para dizer que, guardada as devidas proporções, o Casa de brinquedos seria uma Arca de Noé 3? Você entende também dessa maneira, pelo conceito não temático, mas de agrupamento de artistas, até a estética sonora?
Mutinho — Nesse ponto da sonoridade, mas acho que a Casa de brinquedos tem uma vantagem pela ideia do projeto, essa ideia que ninguém teve, dos objetos falarem com as crianças. Aí foi que ele ficou maior, aí que ganhou, porque fala a bailarina, o caderno falando com a menina, essa coisa toda. O golaço foi esse.
Tacioli — Engraçado, porque lendo essa entrevista do Pasquim, o Lupicínio fala que música para ele era brinquedo.
Mutinho — É, ele se divertia.
Tacioli — Mas Casa de brinquedos é um capítulo muito importante em sua trajetória.
Mutinho — Na minha vida foi o que me fez suar mais, mas o que me deu mais retorno e satisfação.
Natale — Prestígio?
Mutinho — Prestígio. Dorival Caymmi fez (canta) “Marina morena / Marina…”. Isso já eternizou o cara. “Faz uma música infantil que tu vai atingir várias gerações não crianças somente…”, independentemente do dinheiro, o mais legal é você ver um cara com 40 anos chegar pra mim e falar “Não acredito que você é o compositor d’O caderno”. Vou chorar!”. Isso te dá um prazer! Dinheiro a gente gasta, mas tem umas coisas que o dinheiro não paga.
Tacioli — Como foi a concepção do álbum? Você compôs pro disco ou eram músicas/melodias que você já tinha?
Mutinho — Não tinha nada, e o pior é que entrei em uma enrascada que vocês não têm ideia. Por isso que eu digo que nunca trabalhei tanto na minha vida, mas também nunca fiz nada tão compensador. Fui na casa do Toquinho pedir um dinheiro emprestado, porque a gente morava mais ou menos perto. Ele morava na Barão do Triunfo e eu perto do Borba Gato pra baixo. Antes eu já havia falado com a minha mulher, que estava incomodada com os vizinhos que falaram mal do meu filho, do filho dela, que estava chorando. “O que que aconteceu?!” Ela falou: “Estão falando mal do meu filho e eles não conhecem o meu filho. Não é o que eles estão dizendo.” Aí fiquei indignado com aquilo e “Vou fazer duas horas do meu Nam-myoho-renge-kyo por dia e eles vão pedir te desculpas quando você estiver na nossa casa!”. “Vai mesmo?!” “Vai!” Eu já estava fazendo; e quando faltou dinheiro, eu digo “Tenho que ligar para o Toquinho, ele é o meu patrão. Ele com dinheiro e eu duro!”. E ele já tinha dinheiro, o Toquinho sempre cuidou bem do dinheiro.
Wagner — Troquinho!
Mutinho — É, Troquinho! Era o rei do troquinho. “Toquinho, estou precisando de dinheiro. Depois você desconta lá na frente!” “Vem aqui em casa, depois a gente vê isso. Vem almoçar comigo!” Aí almoçamos, tomamos um belo de um vinho — a cobertura dele era pequenininha, tinha uma salinha de música bem pequena, um quadrado — , depois que a gente comeu, bebeu, deu risada, ele falou: “Estou fazendo um projeto…”. Mas ele não tinha a ideia de me convidar, ele só queria eu que soubesse que ele estava fazendo, mas, pra mim, ele não tinha pensado [em me chamar]. Aí ele me mostrou todas as letras, “Esse daqui é o caderno falando com a menina”…
Tacioli — Ele já tinha as letras?
Mutinho — Já, o projeto era todo dele. Ele chegou e falou: “Vou dar um telefonema”. Enquanto ele estava telefonando, peguei uma letra daquela e [emula um ritmo] “Tigun tigun / tigun tigun”. Como é o “Trem”? (n.e. “O trenzinho”, interpretada pelo grupo Roupa Nova) Era um rascunho que eu estava fazendo, não estava pensando que já era [uma música]. “O que você estava fazendo?!” “Eu vi essa letra e estou brincando aqui!” “Mas está pronta essa música!” “Como é?” “Está pronta, não precisa mais do que isso!” E eu digo: “E aí?”. Ele começou a coçar o bigode, andar de um lado para o outro pra ver se me convidava ou não.
Tacioli — E você na oração.
Mutinho — É! Já tinha feito em casa o meu Daimoku, que é como se chama a oração. Aí ele vem e fala: “Olha, eu não ia te convidar!”. “Eu não esperava também!” “Tenho um compromisso muito sério com a gravadora.” “E qual é o compromisso?” “Tenho que entregar um disco em três meses”, o Toquinho sempre foi esperto, faz o contrato, pega o dinheiro e depois ele entrega o trabalho. “Como é que é?!” “Tem de fazer umas 14 músicas para escolher 11 ou 12!” Eu digo “Esse cara está louco!”, para um cara que não faz música por matemática, mas por inspiração como eu — faz uma ou duas músicas bonitas por ano, com esmero. Às vezes, quanto menos, mais bonita. “Tem de fazer 14 ou 15 músicas!” E eu fiquei pensando, “Como eu vou fazer isso?”, porque é um problema, é uma responsabilidade se dou a palavra pra ele. “(Vou me desafiar um pouco!) Eu topo, vou fazer as músicas pra você!” Aí ele me deu as letras, mas eu somente olhava, não fazia uma música direcionada e também não dormia. Fiquei três meses com os pés pendurados na mesinha da cozinha, a garrafa de café ali e desenvolvia uma ideia, depois desenvolvia outra… Pensava mais ou menos “Essa daqui pode ser para ‘O caderno’; essa para ‘Bicicleta’”, mas tudo iria para a mão dele e ele é quem iria escolher. Eu somente pensava nos esboços. Levava três [melodias] e ele via. “Essa é para ‘O caderno’. Essa é para ‘Menina’. Essa, não! Essa é para ‘Bailarina’!.” Dei todo o material pra ele colocar tudo em seu lugar. Acabei fazendo 14 em menos de três meses, mas foi um trabalho. “Nunca mais vou conseguir fazer um negócio desse”, porque o cara que está acostumado a fazer uma ou duas ou três por ano… Eu não consigo fazer por encomenda. Cê tu me encomendar, fica difícil pra mim. Cê tu dá uma letra pra eu colocar a música, fica difícil, porque não vejo música na letra, e a música tem não sei quantos motivos para te colocar ali dentro: pode falar de amor, pode filosofar à vontade. Agora, na música vem a inspiração para a letra, pode falar de um monte de coisa da vida. A letra passar música pra mim é difícil. Tem cara que não acredita: “Mas tem gente que…”, e eu digo “Tens uns que têm facilidade de fazer, mas prefiro dar a música bonita para o cara ter bastante ideia”.
Tacioli — Neste sentido, você é muito mais melodista que letrista?
Mutinho — Mais, tenho poucas letras.
Tacioli — Na Casa de brinquedos tem figuras importantes: o Fernando Faro, o Elifas [Andreatto] e o [Rogério] Duprat. Como foi a história deles no disco?
Mutinho — Os que tinham mais contato com o Toquinho era o Baixinho, que era o Faro, e o Elifas. Eles estavam sempre juntos, jogavam bola. Tinham uma convivência muito boa e já toparam fazer tudo. Naquela época, a do vinil, era difícil o cara fazer uma coisa boa e não ganhar dinheiro. Hoje é mais difícil, tem as plataformas, mas não tem aquele negócio específico de trabalhar aquela música até ficar conhecida por todos os lugares. Não tem isso mais! A tecnologia é progresso, mas se a gente pensar bem, você não vê mais ninguém fazer sucesso, aparecer como aparecia antes, não somente como compositor, mas como cantor. Ninguém aparece! Os caras que estão aí até hoje é o Chico Buarque. Tinha festival, tinha vinil, tinha tudo, agora já não tem mais nada, tem as plataformas. Tem muita coisa nas plataformas, mas não tem a sua música na plataforma tocando direto.
Tacioli — Nesse ponto de vista, antes era difícil conseguir ouvir uma determinada música e hoje você tem uma biblioteca [à disposição].
Mutinho — Isso, e tem tudo de graça.
Wagner — É muito pulverizado.
Tacioli — Sim.
Mutinho — É.
Wagner — É tanta informação que o tudo acaba sendo o nada, você não sabe nem por onde começar.
Natale — Quero saber de onde vem o Mutinho!
Mutinho — Esse é um apelido que um tio meu me deu. Não tinha aquela dupla do gibi Mutt & Jeff? Você chegou a ver esse quadrinho?
Natale — Sim.
Mutinho — Então, o Mutt era pequeno e o Jeff era alto. E o meu tio viu que eu não iria crescer muito e falava: “Mutt, cadê o Jeff?”. (risos) E aí foi crescendo e pegando, “Mutt, Mutt, Mutt!”, depois Mutim, e depois Mutinho, quando eu tinha uns sete, oito anos.
Natale — Então, quando você ganhou aquele primeiro cachê, você já era Mutinho, né?
Mutinho — Já!
Wagner — Tem até a história do seu tio que você pode contar, a história do seu nome.
Mutinho — Como é?
Wagner — Do nome dele que você herdou.
Mutinho — Ah, é. O meu pai era um pouco mais moço que o meu tio [Lupicínio Rodrigues], que tinha uma coisa especial pelo meu pai. Ele teve uma atitude que é difícil para um ser humano que está querendo alcançar uma situação financeira; ele comprou uma Hudson, vocês conhecem esse carro?
Natale — Já ouvi falar.
Mutinho — Era como a BMW. Eu me lembro, andei nela. Ela tinha um banco mais ou menos dessa cor, de couro, o painel de jacarandá, os detalhes em madrepérola. Era uma coisa! Quando entrei, fiquei maravilhado. Só de olhar… Era um verde com bege e marrom por dentro. E vocês não sabem o que ele fez quando o meu pai teve de operar. Ele teve de tirar um pulmão senão iria morrer. A gente andava sempre de charrete quando ele me roubava da minha mãe e íamos para a chácara dele. Ele vendeu o carro e voltou a andar de charrete normalmente, como se não tivesse acontecido nada. Isso é um gesto…
Wagner — Vender o carro para pagar a cirurgia [do irmão].
Mutinho — Para pagar a cirurgia dele. E o carro era como uma BMW. Eu me lembro porque andava — em 50, 51 — com a família, naqueles carros com material de jipe, que se hoje batesse num desses daí… Se um carro novo bater num Fusquinha, ele está danado.
Natale — Vou passar a noite imaginando o Lupicínio Rodrigues andando de charrete.
Mutinho — Sabe o que eles faziam quando ele me roubava da minha mãe? A gente estava em festa — eles comem, mas bebem bem, bebem muito, e mandam um trago legal. E cantam, e choram, um fica abraçado com o outro, chorando. Ele falava pra mim nas festas que tinha em casa, quando estava todo mundo para lá e para cá: “Vai para a charrete e me espera lá! Depois eu falo com a sua mãe.” Eu ia com a roupa que estava, sentava e ficava esperando por ele. Ele vinha, subia na charrete — já meio baleado — e falava: “Vambora! Você vai comigo!”. Eu tinha cama muito melhor que a minha, tinha um conforto na casa dele.
Natale — Ele morava em uma chácara?
Mutinho — Ele morava em uma chácara na estrada de Belém Velho. Eu me lembro que tinha uma figueira enorme, que pegava metade do quintal da frente, e tinham aqueles figos pequenos que sabiá gosta, estava sempre cheio de passarinho. Eu ficava louco lá: via revoada de pássaros.
Natale — Quando o Lupicínio morreu, você tinha quantos anos?
Mutinho — Quando ele morreu, eu tinha…
Wagner — Trinta e três.
Mutinho — Trinta e três? Quando ele morreu — em 1974 -, é, eu tinha 33. Deixa eu terminar a história da charrete, senão… Aí ele subia já meio goleado e eu num cantinho, mas daqui a pouco ele pegava num sono.
Natale — Ele acelerava?
Mutinho — Não tinha como acelerar! (risos) A égua estava tão ensinada, que ela nunca saía do encostado, nunca andava no meio, andava sempre pelo mesmo lugar.
Tacioli — E no mesmo ritmo?
Mutinho — No mesmo ritmo. Quando eu estava indo com ele, num desses dias, entramos na rua Marcílio Dias e, logo na metade do quarteirão, a égua parou. Ele estava meio cochilando. E eu: “Tio, a Boneca parou!”.
Tacioli — Ela se chamava Boneca?
Mutinho — Boneca, a mãe do Breque (risos), que cuidei também, limpei a pata dele. “Tio, por que essa égua parou aqui?” “Onde nós estamos?” “Estamos na Marcílio Dias.” Aí ele olhou assim e disse: “Ela está acostumada a parar aqui para eu beber!”. A égua já sabia. Essa é a história da Boneca, mas a gente estava em uma outra [história]…
Wagner — A história do nome do Mutinho e do Lupicínio.
Mutinho — Como nessa época, o meu tio já era boêmio, novo ainda, 17, 18 anos, e a minha vó Abigail já não existia mais, a minha mãe passava a roupa de todos os irmãos do meu pai, deixa eles bem bonitos, [as roupas] bem engomadas, os negão saíam todos cheios de… E a minha mãe via o apreço que ele tinha por ela, pelo meu pai, e o admirava. Além de admirá-lo, era grata por ele ajudar. E quando ela estava grávida de mim, ela botou o nome de Lupicínio em homenagem a ele. E tem uma passagem muito bacana — pra você ver como o Vinícius tinha razão. O Vinicius me anunciava assim: “Nosso baterista Mutinho, compositor, sobrinho amado de Lupicínio Rodrigues”. Ele me anunciava assim em todo show. Meu tio antes de falecer — eu estava viajando para o Nordeste — , veio me ver como eu estava. Fui filho dele até nascer os filhos dele. Quero dizer, continuei sendo o filho mais velho, mas ele veio a São Paulo ver como estava a minha vida. Lembro da última imagem dele em casa. Ele tinha a mania de botar a mão na cabeça e ficar fazendo assim, no sofá da sala. “E aí, como está a sua vida?” “Ah, tio, está tudo bem!”, mas ainda estava rastejando, estava pagando o aluguel, com fiador arrumado por amigo.
Tacioli — Ele ficava encanado com o seu apelido?
Mutinho — Ele falava assim lá em Porto Alegre: “Pô, cara, a sua mãe bota o meu nome em ti” — porque a gente não fala você — “e tu usa Mutinho!”. Ele já viu que eu ia desenvolver alguma coisa na música. “Não, tio, depois eu troco”, aquela coisa. Sem querer foi uma coisa inteligente, porque todas as pessoas que têm gente famosa na família e usa o mesmo nome, não vão para lugar nenhum, porque não acreditam neles. Aí, quando comecei a perceber, eu digo: “Não, vão falar ‘Ele fez isso, mas o tio dele é melhor!’”, e aí não iam dar muita importância para o meu trabalho. Com o Mutinho, depois quando sabem que sou sobrinho do Lupicínio, aí melhora.
Tacioli — Estamos nos últimos 15 minutinhos. Você falou da ascendência, da história da sua família, nascidos em Porto Alegre, mas como foi o racismo na infância e adolescência? Quando você sentiu essa dor?
Mutinho — Nunca!
Tacioli — Nunca?!
Mutinho — Nunca senti porque nunca percebi nenhuma diferença de mim para os outros. Nunca! Até hoje não consigo ver! Tem um negócio da alta sociedade… Eu tocava com o Aristides Villas-Boas, um baterista que me adotou como um filho, tanto que quando o deixei para ir para o Flamboyant, ele tomou um porre e fez eu chorar. Me chamou de tudo por ter ficado tão bravo, mas estava bêbado. O filho dele — que vi pequenininho — vai escrever a minha biografia. Onde eu estava?
Wagner — Do racismo.
Mutinho — Então, eu não conseguia sentir isso. Por exemplo: essa minha visão da vida, já incluía como eu olhava o meu pai e as outras coisas também. Eu nunca me percebi diferente de ninguém, de cor, nem de nada, porque eu morava em uma vila, que seria uma favela — morria um cara por dia, às vezes — , tinha tráfico, tinha tudo, de todos os meus meus amigos, nenhum deu ladrão ou bandido. Resultado: eu morava aí, estudava no 13 de Maio, numa rua só de gente rica, e eu estudava com os meninos que me tratavam como se eu fosse igual a eles, ninguém me tratava “Não vamos levar o Mutinho porque ele é preto!”. Nunca ouvi nada! Inclusive, eu era apaixonado pela irmã de um colega — o pai dele era deputado, Hélio Carlomagno, e ela era a Ana, uma menina linda, que foi uma das minhas primeiras paixões platônicas; eu não tinha dinheiro para namorar com ela, não tinha cacife. Mas, em compensação, naquela rua tinha a Martinha Aranha, que era uma outra família importante, os Aranha lá do Sul. Eles não me deixavam ir embora, a meninada da família, uns quatro ou cinco meninos. Depois a gente se encontrou quando eles estavam fazendo faculdade e eu tocando no clube. Eles vinham me encher o saco, me incomodar. (ri) Eu era pobre mas andava de Citroën, eles me levavam para a casa da vó deles. Eu morava aqui e fiquei com aquela concepção de que poderia chegar ali também, que eu poderia viver melhor aqui do que ali, mas sem me sentir menor do que qualquer coisa. Então, eu entrava no Clube do Comércio e os caras não jogavam o tapete pra mim, mas falavam “O que o senhor deseja?”. “Quero falar com o meu amigo Aristides Villas Boas!” Ele estava jogando pôquer com os ricos. Eu chegava e ele falava: “Espera um pouquinho!”. Os caras me respeitavam. Sempre tive respeito, então nunca tive problema com preconceito, com nada. Inclusive, [tenho] um amigo judeu — não vou falar o nome dele, músico, me dou muito, me criei em um bairro judeu. Tinha amigo de infância judeu. Tinha um que era feinho pra caramba, o Henrique, usava óculos e tinha uma pele toda estranha, e o pai dele tinha um armarinho que vendia alfazema. Eu dizia: “Henrique, vamos brincar!”. “Não, não, agora é hora de trabalhar!” O pai dele o colocava para trabalhar na loja e tinha de ficar lá, e nós brincando. Deve ter ficado rico depois, e nós que brincamos, patinamos a vida inteira. A gente ia brincar, se divertir, e ele já trabalhava. Então, desse negócio do preconceito que estamos falando, acho que mostro para as pessoas, [ou melhor], eu te olho e digo “Eu te amo”, e você “Mas como tu me ama?”, “Porque eu te respeito”, “Mas, por quê?”, “Eu te respeito como tu é, cara! Do jeito que tu fores, eu te aceito e te respeito!”. Por isso eu não tenho muito esse negócio. Uma vez fui entrar num café em Florença com esse músico amigo meu judeu, e ele viu um cara alto — lá no norte da Itália, são todos claros porque tem fronteira com Suíça, Alemanha. Chegou na porta e ele viu aquele cara enorme, parecia um militar, todo de branco, louro, olho azul. “Não, não, não!”, ele não quis entrar. Ele é super branco. E eu: “Tu vai entrar comigo e ele vai nos servir legal!”. Entramos, sentamos e eu “Due caffè, per favore!”. “Sì, signore!” Ele estava com medo de entrar do causa do preconceito, de ver aquele cara grande que parecia do 3º Reich. Eu sempre tive isso, tenho uma facilidade de transmitir esse tipo de amor pelo próximo, eu olho para o cara e ele olha pra mim e pensa “Esse cara nunca vai me prejudicar!”.
Tacioli — Mutinho, você acha que essa sua característica — da bondade, da resiliência, de entender o próximo — também o prejudicou na carreira?
Mutinho — Não, nunca, pelo contrário. Eu fui adotado em São Paulo porque as pessoas me sentiram mais do que eu esperava. Eu esperava encontrar dificuldade. Uma porque é um lugar de concorrência, um lugar de competição, é muito grande para se sobreviver, e eu pensava que ia ser muito difícil mas, pelo contrário, pelo meu jeito de ser que eu consegui isso.
Tacioli — Perguntei não no sentido de ser trapaceiro, mas me parece que até o começo dos anos 1970, no pré-budismo — e não estou colocando culpa no Budismo — , você tomava a frente com relação aos grupos, tinha um protagonismo, estava no primeiro plano, tomava a frente.
Mutinho — De tomar a iniciativa.
Tacioli — É. E depois você entende a vida de outro modo e, como compositor, tem o ponto alto com a Casa de brinquedos.
Mutinho — O primeiro foi o “Turbilhão”.
Tacioli — Sim.
Mutinho — [“Turbilhão”] foi o meu carro-chefe.
Tacioli — Mas um melodista privilegiado como você poderia ter outros tantos sucessos.
Mutinho — Tenho bastante música inédita.
Natale — E esse disco novo sai quando?
Mutinho — Quando entrar um dinheiro.
Wagner — Provavelmente no ano que vem [2025].
Mutinho — Esse ano está meio difícil, a gente já está esperando há um tempo, mas a gente vai trabalhando esse outro.
Tacioli — E é importante registrar a própria criação com a sua voz?
Mutinho — Quem teve essa ideia foi o Bruno [de la Rosa]. Eu cheguei a pensar em fazer sozinho, um trabalho solo, mas com chegada do Bruno fazendo o songbook do Toquinho, a gente se conheceu e eu o adotei. É um menino e ficamos amigos e comecei a mostrar outras coisas minhas. Aí ele falou: “Você não pode ficar nessa obscuridade! Com todo esse material, vamos fazer alguma coisa!”. E ele agilizou tudo. E era uma coisa que eu tinha vontade de fazer para me tornar mais conhecido como compositor, porque como baterista já fiquei conhecido porque já toquei com Toquinho por mais de 20 anos. Agora, como compositor, como fico sempre na bateria, sempre pra trás, você não tem protagonismo nenhum, é o Toquinho que está lá na frente. Por eu tocar somente bateria, as pessoas chegam a confundir muita música minha como [sendo] do Toquinho e do Vinicius. Na Itália chegaram a fazer isso e depois ficaram sabendo que não é, corrigiram alguma coisa para pagar o direito autoral. Na Itália, vi o “Turbilhão” no nome do Vinicius e do Toquinho. Não falei nada pra eles, “Tá bom!”, é coisa do Corisco! (risos) Corisco, Corisco, Corisco, pra ganhar um dinheirinho faz qualquer negócio.
Wagner — Na verdade, esse disco aqui — Meu segredo — levou cinco anos pra ser feito.
Mutinho — E tem outra coisa: ainda nem agradeci a todos que participaram de graça desse disco, porque eu não gastei um centavo e tinha gente que eu não conhecia que queria tocar no disco. “Humn, ótimo, bom!” Isso é um bom sinal, é sinal que as pessoas falam bem da gente. É, porque se o cara não fala bem, ninguém quer tocar de graça com você. (risos)
Tacioli — Mutinho, estou preocupado com o horário, daria para fazer uma outra entrevista, porque tem muito assunto…
Mutinho — Podemos fazer, dar continuidade! Eu já estou um pouco cansado, mas a gente pode continuar uma outra hora.
Tacioli — Foi safena que você pôs?
Mutinho — Não, foi um marca-passo.
Tacioli — Marca-passo!
Mutinho — Agora com a vida nova…
Tacioli — Você está com um outro ritmo…
Mutinho — Se a minha mãe estivesse viva, ela iria falar: “Não brinca, Joaquina! Cadê a comida?!”.
Tacioli — Mutinho, quero agradecer muito o tempo que você dedicou para a gente.
Mutinho — É um prazer. Acho que contei mais coisas pra vocês do que contei em outras entrevistas. (risos)
Tacioli — Foi ótimo! Agora vem a radiografia com o nosso Renato Nascimento, tirar umas chapas, uns retratos.
Mutinho — E vamos tirar uma nossa, todo mundo junto!
Tacioli — Vamos tirar, sim.
(…)
Renato — Será que rola de montar [o estúdio] aqui rapidinho? Vamos puxar a mesa um pouco pra lá?
(Segue a montagem para a sessão fotográfica)
Natale — E como se chama essa fera?
Mutinho — É a Brisa Maria. Sabe como os meus amigos lá do Sul me chamam?
Tacioli — Como?
Mutinho — Mutt!
Wagner — O original é Mutt.
Tacioli — E como a sua mãe te chamava?
Mutinho — Tinho!
Tacioli — Ela adotou também [o apelido].
Mutinho — Não falava o Mu, somente o Tinho.
Wagner — Por isso que deu certo, os caras te chamavam de Mutt e ela de Tinho.
(Começa a sessão fotográfica)
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Seleção musical | Mutinho
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Faixa 01 – “Ilha do Mel” (Raul de Souza), por Raul de Souza
Faixa 02 – “Balada 45” (Raul de Souza), por Raul de Souza e Arthur Verocai
Faixa 03 – “Sweet Lucy” (Raul de Souza), por Raul de Souza
Faixa 04 – “Balanço Zona Sul” (João Donato), por Raul de Souza e Robertinho Silva
Faixa 05 – “Rio Loco”
Faixa 06 – “Don’t ask my neighboors”
Faixa 07 – “Banana tree”
Faixa 08 – “Piano na Mangueira” (Tom Jobim), por Raul de Souza
Faixa 09 – “Bossa eterna”
Faixa 10 – “Lugar comum” (Raul de Souza), por Raul de Souza e Robertinho Silva
Expediente
Entrevista realizada em 12 de abril de 2024 na residência do artista, no bairro do Cambuci, São Paulo/SP.
Entrevistado: Eduardo dos Santos Gudin (14/out/1950, São Paulo/SP)
Entrevista: Lupicínio Morais Rodrugues (Mutinho) (04/fev/1941, Porto Alegre/RS)
Produção. Ricardo Tacioli
Entrevistadores: Edson Natale e Ricardo Tacioli
Fotos: Renato Nascimento
Transcrição, edição de texto e texto de abertura: Ricardo Tacioli
Agradecimentos: Arthur de Faria, Kuarup Produções, Rodolfo Zanke e Wagner Amorosino
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