Nelson Sargento
RIO DE JANEIRO, fevereiro de 2000
“(…) Não tenho lembrança de Nelson Sargento sem o violão verde — cordas de aço, sambas de fina ironia, de competente humor, de deslumbrado amor -, sem um samba na boca, seu ou da ‘gente grande’ da Mangueira, já que sabe tudo que os velhos da ‘Manga’ compuseram. Lembra aquela tarde, na casa de Carlos Cachaça, quando você cantou para o Cartola oito sambas dele, que ele mesmo já não lembrava? E da sua promessa, provocando o Velho Divino: ‘Se me der parceria, canto mais oito’?
Entrar de graça em samba alheio é coisa que seu talento jamais permitirá, Nelson Sargento. Mesmo sem as fulgurações da fama, sem o faturamento do sucesso, guardada em sua humildade, a altivez do sambista respeitado e acatado na colina verde-e-rosa (…) resistirá sempre.”
Foi assim, numa carta pública, que o jornalista Arley Pereira (1935–2007) apresenta Nelson Mattos (1924–2021), o Nelson Sargento, na contracapa de seu primeiro álbum individual, Sonho de um sambista, lançado pela Eldorado em 1979. Convidado pelo produtor Pelão — o mesmo que havia colocado em disco outros veteranos da Estação Primeira de Mangueira, como Cartola, Nelson Cavaquinho e Carlos Cachaça — , Arley sentencia não somente o talento criador do amigo, como o de memória viva de sua escola, de seus sambas e de seus personagens. O LP revela a versão do autor de 54 anos de idade para “Agoniza mas não morre” e ainda “Falso moralista”, “Falso amor sincero”, “Cântico à natureza” (“Primavera”) e mais oito autorais. É o primeiro de sua discografia que se estenderia até 2016 com seu nome estampado na capa (ou ao lado de outros).
Mas a construção de sua persona artística começa aos 12 anos, quando o lisboeta Alfredo Lourenço (1885–1957), o Alfredo Português, arranjou-se com Rosa Maria da Conceição Mattos na década de 1930. Nelson Sargento ganha um padrasto, dois ofícios — o de pintor de paredes e o de compositor — e uma paixão, a Mangueira. Já nos anos 1940, ao mesmo tempo em que serve ao Exército, Nelson ingressa na ala de compositores da Mangueira (1942) e com Alfredo crava três sambas-enredo vitoriosos, sendo um deles “Cântico à Natureza” (“Primavera”), de 1955, composto também com o cantor Jamelão. Foi nessa época que incorpora ao seu nome artístico a patente que exerceu na caserna entre 1945 e 1949. Em 1958, assume a presidência da ala dos compositores da sua escola.
Entre 1965 e 1969, Nelson Sargento integra conjuntos musicais com outros compositores de escolas de samba, uma novidade para a época. Com o grupo Rosa de Ouro, surgido do espetáculo de mesmo nome, criado e dirigido por Herminio Bello de Carvalho em torno de Aracy Cortes (1904–1985) e da estreante Clementina de Jesus (1901–1987), grava dois LPs; com A voz do morro e com Os cinco crioulos, três discos cada um.
A estreia em álbum-solo no fim dos anos 1970 representa um passo importante para o reconhecimento de seu trabalho autoral. Ele repete a saga de seus ídolos, que tiveram tardiamente seus primeiros registros fonográficos. Seis anos antes desse LP, em 1973, incentivado por Sérgio Cabral, de quem havia pintado a residência, assume-se artista plástico, expondo na festa de aniversário do ilustre jornalista sete obras, todas elas da sua “fase abstrata”. Paulinho da Viola foi o primeiro comprador. Anos depois passa a retratar a vida nas favelas cariocas. Seu traço, cor e tema o perfilariam à Heitor dos Prazeres (1898–1966), outro craque dos pinceis e das síncopas. Como disse tantas vezes, era um compositor-pintor. Mas foi a partir de seu primeiro álbum autoral, que seu ativismo no samba, sua musicalidade e seu lirismo garantiriam-lhe o protagonismo que talvez tenha imaginado um dia. E ele cresceria ano a ano.
Esta entrevista com Nelson Sargento (ao lado da companheira e produtora Evonete Belizário, 50) foi realizada na véspera do Carnaval de 2000, em seu apartamento na Tijuca, no Rio de Janeiro. Aos 75 anos de idade, não economizou gentileza e humildade com o repórter de baixa quilometragem.
A conversa de quase duas horas de duração concentrou-se nas transformações do Carnaval, o que ele tinha sido e o que se vivia naquele momento no Rio de Janeiro. A música sertaneja, o pagode e a axé music encabeçavam as vendagens de CDs; a comercialização de música digital ainda engatinhava, o mercado de discos piratas era assunto recorrente para quem vendia e não vendia, e os relançamentos de álbuns buscavam criar um filão. Tanto o Rio quanto São Paulo ainda não assistiam à explosão dos blocos carnavalescos que mudariam a geografia dessas capitais nos anos seguintes; parte do público privilegiado voava para Salvador, onde o Carnaval ganhava nova grandeza, significados, ídolos e sucessos. “Não tem mais Carnaval de rua com esse tipo de empolgação, de animação, não tem mais! Ele ficou reduzido à Passarela do Samba!”, lamentou sobre a edição carioca. E foi justamente a invenção de Dodô e Osmar, o trio elétrico, que puxava os foliões e folionas avenidas abaixo, que poderia ser a solução para a festa no Rio de Janeiro. Foi o que defendeu Nelson Sargento, o “filósofo do samba”.
Também foram abordados sua carreira no Japão, onde teve discos produzidos e lançados, o sistema de distribuição e a música independente nos primeiros anos da Internet comercial no Brasil, seu processo de composição, o trabalho de alguns produtores artísticos e o desejo de ser reconhecido nacionalmente.
A recuperação e a publicação desta entrevista realizada um ano e meio antes do surgimento do gafieiras foram motivadas pela carência de conteúdos pré-2000 sobre o artista. Nelson Sargento, sujeito que sempre zelou pela memória da escola, dos sambas e de seus compositores, não poderia ter um relato em primeira pessoa fora de alcance. Se a história também é feita de memórias individuais, a de Nelson Sargento é fundamental para pensar sobre o passado e o presente e imaginar o futuro.
por RICARDO TACIOLI
Sumário
01. “Converse com o meu assistente”
02. “Parei a Elis, o Bôscoli e o Menescal para me escutarem”
03. “Edu Lobo não junta 10 mil pessoas dançando”
04. “Um artista multimídia. Pô, que diabo que é isso?”
05. “O público jovem se conquista pela palma que bate”
06. “Começo a pensar na tal sinfonia que sempre quis fazer”
07. “Pode ser a última vez que me pinta uma orquestra”
08. “Realizo uma mistura entre o samba e a bossa nova”
09. “A capa pronta, e estava lá, Toquinho, mas sou eu quem toca”
10. “A música pop vai virando música brasileira”
11. “Curumim, você é um artista!”
12. “O Rio de Janeiro não reconhece o Adoniran como deveria”
Ricardo Tacioli — (…) Vamos começar. Seu Nelson, gostaria que o senhor falasse de suas recordações do Carnaval quando era menino, como eram os blocos, as músicas e como foi essa iniciação.
Nelson Sargento — Olha, quando eu era moleque o Carnaval de rua era uma potência, mesmo existindo as grandes sociedades e os ranchos, que eram as coisas mais requintadas — se fosse hoje seriam as coisas da mídia — , as sociedades dos Fenianos, dos Democráticos, do Tenente do Diabo; dos ranchos tinha o União do Catete… Dos nomes dos ranchos não me lembro bem, mas tinha o Ameno Resedá, que era o mais famoso. E tinha o Carnaval de rua, porque todos os bairros faziam seus blocos, que eram chamados “blocos de sujo”, mas de sujos não tinham nada. (ri) Eram blocos bem fantasiados, com músicos, com instrumentos de sopro, violões… Esses blocos, esses cordões não tinham nomes. O pessoal da rua X se reunia e ia desfilar no bairro de vilas. Então, esse Carnaval de rua era bom, porque se você não estivesse fantasiado, não tinha problema: ia passando um bloco aqui, você entrava nele e ia pulando. Daqui a pouco, um bloco voltando, tu voltava no outro. E assim foi o Carnaval que eu vi no meu tempo de criança, de 10, 12, 15, 20 anos. Mas com o declínio das sociedades e dos ranchos, as escolas de samba começaram a ascender; as sociedades e os ranchos foram se desintegrando não sei se devido à situação socioeconômica ou por saturação. Ainda nesse Carnaval antigo tinha muitos blocos de frevo no Rio. Com o declínio das sociedades e dos ranchos, as escolas de samba começaram a crescer, e quando vem as escolas de samba, vem os blocos carnavalescos, como o Bafo da Onça. Com o desaparecimentos dos blocos, o Bafo da Onça virou um grande bloco, assim como os Canarinhos das Laranjeiras… E aí foram aparecendo o Namorar Eu Sei, Vai como Pode e outros blocos, até que chegou o Cacique de Ramos e engoliu todos eles. O Cacique de Ramos ainda desfila, talvez não com aquela empolgação, com aquele elã daqueles anos… Então, hoje os blocos estão reduzidos a poucos. Aí uma coisa que pesou muito contra os blocos: politicamente começou a se fazer blocos com enredo. Foram batizados como bloco de enredo, como o Canarinhos das Laranjeiras, bloco de empolgação, como o Bafo da Onça. Quer dizer, era uma mini escola de samba, tinha o mesmo procedimento de escola de samba, com enredo, baiana, pastora, ritmista, mas leva o nome de bloco. E tinham os blocos de embalo, blocos de menor expressão, mas que desfilavam. E tudo isso ainda fazia o Carnaval de rua ser bonito.
Tacioli — Cada um com a sua música?
Nelson Sargento — É, cada um com a sua música. Ainda se gravava música pra Carnaval. Para o bloco que não tinha compositores, a música de Carnaval já ajudava na divulgação. E quando as escolas de samba ascenderam de vez — hoje as escolas estão num ponto muito alto — , os blocos viraram quase nada. No Carnaval de rua (de hoje), você pode achar um ou outro bloco, mas não é aquela profusão dos blocos. Na Tijuca tinha blocos, em Madureira tinha blocos, no Méier tinha blocos, na Praça da Bandeira tinha blocos, onde tinha um bairro, tinha blocos. Isso hoje acabou, o Carnaval está reduzido à Passarela do Samba. E a Riotur, querendo voltar o Carnaval de rua, mas o Carnaval de rua que a Riotur promove é o Carnaval-show. Bota na Cinelândia, bota em Copacabana, bota na Ilha do Governador, bota na Urca, divide os coretos e bota lá os artistas antigos e modernos. Mas o que acontece? O pessoal se agrupa ali, canta ali, pula ali, samba ali… Tá bom!
Tacioli — Diferentemente do que a Riotur está promovendo, o senhor acha que essa espontaneidade que existia no Carnaval pode voltar? Hoje está oficializado, concentrado na avenida e perdeu esse caráter dos bairros…
Nelson Sargento — São shows, você bota um em um coreto na Cinelândia, você bota lá o Monarco, bota o Roberto Silva, bota a Lana Bittencourt, bota a Emilinha Borba, bota a Elza Soares, Marlene, não no mesmo coreto, mas distribui. E o que acontece? O pessoal se agrupa ali, canta ali, pula ali e depois vai embora. (ri) Eu acho que o ideal para o Carnaval de rua seria uma espécie de trio elétrico — seria uma cópia, mas seria benéfico. O trio elétrico vai andando e deixa o pessoal pra trás. Ele anda um pouco, estaciona, anda um pouco, estaciona. Você não precisa avisar porque você sabe que o carro vai passar ali. E quando passar ali, você se incorpora. Eu acho que seria isso.
(Toca o telefone)
Tacioli — É a primeira vez que eu ouço esse comentário…
Nelson Sargento — Já aconteceu aqui quando se colocou carros de som, mas eles não andam, ficam parados. Ainda quem faz bloco aqui e desfila — mas não em carro — é o João Nogueira (1941–2000) com o povo do samba. O povo faz camisa, faz o samba do bloco, vem com instrumento de sopro, às vezes eles se concentram na avenida Rio Branco e descem ali pra Praça Mauá. Ano passado ele se concentrou aqui em Copacabana, no Posto 2, mas não tem mais Carnaval de rua com esse tipo de empolgação, de animação, não tem mais! Ele ficou reduzido à Passarela do Samba. Mesmo a Prefeitura incentivando, fazendo nos coretos, é como eu disse, um Carnaval que fica ali. Aquilo rola (durante) umas quatro, seis horas, as pessoas se concentram ali, pulam, cantam, brincam e vão embora. Talvez se fosse copiado o trio elétrico…
Tacioli — Mas com as características do Carnaval carioca…
Nelson Sargento — É, é o samba. Lá em cima vai a bateria, um cantor — o Jamelão não gosta de ser chamado de puxador — , um camarada interpretando o samba, e o carro andando, pode botar a bateria no chão também, e vamos embora, vamos andando! Agora, por exemplo, na avenida Rio Branco fazem grupinhos e tocam; em Copacabana fazem grupinhos mas ficam restritos à Copacabana, à Rio Branco, à Central do Brasil, que foi um bom ponto de Carnaval, porque as pessoas ficavam circulando, dando aquela volta, tudo movimentado, tudo com movimento, certo? Hoje, não tem mais condição de se ter o pessoal brincando em volta da Central do Brasil frente à estrutura arquitetônica que ela tomou. Agora, como consertar? Você faz tentativas para conservar, mas não conserva porque tem um negócio chamado sócio-econômico. O pessoal do Rio perdeu a empolgação do Carnaval. E quando você perde a empolgação, você não faz nada. Eu já fui um fanático, fui 30 anos seguidos, mas não vou mais, porque eu perdi (a empolgação), perdi. E como as coisas vão degringolando, você vai se afastando. As coisas degringolam, você se afasta, não é mais aquilo. Eu acredito que as escolas de samba hoje tenham charme e eu não escondo, mas a escola de samba que eu conheço é a escola de samba do meu tempo, quando eu tinha 20 anos. Então, para ele (para o jovem de 20 anos hoje) é sensacional, é legal, acho justíssimo, mas será que lá na frente ele vai ter a mesma empolgação de quando tinha 20? Porque muita coisa vai mudar! E acontece o seguinte: há um comércio bruto em cima do Carnaval, todo mundo vai (lá pra) vender! Mas vai vender onde? Onde há uma concentração do povo. E onde há uma concentração de povo? Na avenida Rio Branco e na Passarela. Ainda há uns 10, 15 anos, Madureira armava coreto, Marechal Hermes armava coreto, e concorria-se a prêmios da Riotur. Eu participei como júri de coreto em determinado momento. (ri) Tinha coreto em Inhoaíba, um lugar que eu nunca tinha ouvido falar. Mas até esses coretos acabaram, que eram patrocinados pelo comércio local. Então, o que acontece? Há um Carnaval em torno daquele coreto e tudo fica aí, fica em torno do que se arma. Se arma aqui, fica aqui. Não vem pra cá, não vai pra lá. Onde você arma alguma coisa, (ela) fica. Essa é a diferença para um Carnaval de uma rua que andava. E a outra coisa: os estados que estão fazendo escolas de samba, eles tem tudo para começar direitinho, mas não começam direito, copiam o Rio. E o Rio está superado! O Rio já tem uma fórmula que dificilmente você vai mudar. E os outros estados que poderiam fazer (diferente), “Vamos fazer com escolas de samba, mas vamos traçar novos moldes”, talvez não seja traçar os moldes totalmente antigos, mas mesclar um pouco do antigo com o moderno, porque a situação financeira muda. A dos anos 30, 40, 50 era uma. A dos anos 60, 70, 80 era outra. A dos anos 90 em diante é outra. Então, você tem capacidade de mesclar o que foi bom nos anos 40 com o que é bom nos anos 90, e partir para uma nova estrutura de escola de samba. Porque o samba é sempre o mesmo em qualquer lugar do mundo, em qualquer lugar do Brasil, o samba é igual. O samba é um cara só! No Amazonas, na Paraíba, no Rio Grande do Sul, no Acre, o samba é um cara só. Agora, em torno da estrutura desse cara é que as coisas variam. Por exemplo: o samba de São Paulo, me parece, eu não conheço profundamente, financeiramente é melhor que o do Rio. E quando há grana, você pode estruturar. Quando há grana, “Eu quero assim!”. Mas quando não há grana, como é o caso do Rio, as escolas de samba do Rio lutam pra botar o Carnaval na rua, porque a venda de ingresso numa escola de samba não põe Carnaval na rua. Venda de cerveja não põe Carnaval na rua. Tem de procurar outras fontes de renda para fazer o Carnaval.
Tacioli — Mas esse tipo de procura não está matando também o Carnaval, porque às vezes se coloca uma top model no lugar de uma sambista tradicional da escola ou do pessoal da comunidade. Não tem esse tipo de bronca?
Nelson Sargento — O que que tá acontecendo no Carnaval de dez anos pra cá? Inventou-se um nome chamado “comunidade”. Então a escola fica com a obrigação de vestir a comunidade. E a comunidade são quantas pessoas? Uma comunidade carente miseravelmente tem duas mil pessoas. Eles vestem 300 e olhe lá! Trezentos esses que estão sempre na periferia da escola, então, mal ou bem, os caras da escola vão vesti-los. Agora, a comunidade é vestida para fazer parte do enredo. Então, uma ala muito bonita, o enredo pede para sair de índio. “Não, não vou sair (de índio) na minha ala, vai tomar banho!” Então vai quem de índio? A comunidade! A comunidade vai de índio, vai de João Ninguém, porque faz parte do enredo. E a situação econômica realmente pesa mesmo, pesa porque a estrutura econômica que as escolas de samba tinha mudou ou perdeu. E hoje nós estamos da seguinte maneira: as pessoas telefonam aqui para casa e dizem “Oi, Evonete, tem um projeto que vai entrar o Nelson Sargento, vai entrar o Noca, mas eu estou procurando patrocínio”. Esta é a palavra do momento, o patrocínio, porque o cara que faz o projeto, não é que ele não queira tirar do bolso, ele não tem pra tirar do bolso. O dia que eu tiver (dinheiro), eu vou fazer projetos, eu vou bancar o projeto, eu vou segurar o projeto. Agora, patrocínios que nunca se conseguem, que nunca saem, projetos bem feitos — têm uma porção deles aí — , mas se não há patrocinador, não há projeto. Até nós mesmos pagamos esse petardo.
Evonete — Até porque os patrocinadores não gostam de patrocinar samba de raiz.
Nelson Sargento — Não patrocinam samba de raiz.
Evonete — Quem patrocina, às vezes, é a Prefeitura, é o Estado.
Nelson Sargento — Que não paga o direito autoral…
Evonete — Não paga direito autoral…
Nelson Sargento —Até aí tudo bem!
Evonete — Aí dá mil reais pra cada um, dá quinhentos reais pra cada um, dá setecentos reais pra cada um…
Nelson Sargento — (…) De acordo com a faixa que ele tiver na mídia.
Evonete — Se estiver numa boa na mídia, ganha um pouquinho mais, se não estiver, aí… Então, eu sou contra isso, porque tem vários compositores que não têm acesso na mídia. Já o Nelson tem um acesso mais constante na mídia.
Nelson Sargento — Mas por quê? Esses dois filmes que eu fiz me deram muita projeção. O Estevão Pantoja fez um documentário comigo chamado Nelson Sargento no Morro da Mangueira. Ele foi (lançado) em 1998 e inscrito em todos os festivais de cinema. E em todos os festivais ganhou prêmio: ou de montagem, ou a minha atuação, ou a trilha sonora, que foi minha, fotografia… Levou prêmio de toda maneira. O filme foi todo premiado! Há lugares que festival de cinema não disseca: é o melhor filme ou o pior filme. Ele não quer saber quem (está no filme)… E, normalmente, quando ele ganha como melhor filme, o prêmio vai para o diretor. Agora, ele (Pantoja) é o diretor e o roteirista. Então, ele ganha dois prêmios: como diretor e como roteirista. Ganhou o prêmio da CNBB, que é uma tal de Margarida de Prata, que dizem que é um prêmio que não tem badalação, mas que é cobiçado por todos os cineastas, porque é a Igreja que escolhe.
Evonete — São padres, bispos, arcebispos que escolhem. Quem entregou o prêmio foi o…
Nelson Sargento — Dom Lorscheider. Ele entregou ao Estevão a Margarida de Prata como diretor e roteirista, e me deu um diploma pela atuação e pela trilha sonora. Ele disse: “Quando é que eu pensei que a Igreja ia premiar o samba?”. São palavras dele.
Evonete — Porque a igreja precisou do samba, e muito.
Tacioli — E até hoje existe essa marginalidade que se expressa de uma outra maneira, mas até nos meios de comunicação…
Evonete — Ah, existe!
Nelson Sargento — Ô, Ricardo, você vai me fazer uma pergunta e eu vou te responder antecipado. “O que eu acho dos grupos de pagode, o que eu acho do axé music?” Eu não acho nada, nem desacho. A única coisa que eu quero é o mesmo espaço para o samba de raiz. É só o que eu quero. Quero o mesmo espaço que eles recebem com a música deles. Então, quero um espaço igual para a minha música. Quando eu digo a minha música, eu incluo Noca, o Luiz Carlos da Vila, Fundo de Quintal, Arlindo Cruz e Sombrinha, o Paulinho, o Jorge Aragão. Quando eu digo a minha música, esses homens estão inclusos.
“O pessoal do Rio perdeu a empolgação do Carnaval. E quando você perde a empolgação, você não faz nada.”
Tacioli — Na entrevista com o Paulinho (da Viola), Nelson, a gente abordou esse ponto, o dos meios (de comunicação) que concentram o poder de divulgar hoje em dia. E não é questão de se falar que o axé está assim ou o pagode está assado.
Evonete — Eles têm vergonha de divulgar o samba de raiz porque eles já estão velhos, não têm bunda bonita, não têm olho verde…
Nelson Sargento — Aí, tudo isso faz parte de um contexto. Agora, eu faço o seguinte…
Evonete — Eles têm vergonha de divulgar.
Nelson Sargento — Agora, o que acontece?
Evonete — Porque ninguém tem dinheiro, nenhum sambista tem (dinheiro) para chegar em um Faustão. Nem o Paulinho tem para chegar no Faustão, pagar uma grana para se apresentar.
Nelson Sargento — Se a gravadora pagar…
Evonete — Eu sei da qualidade do Paulinho, da Ivone, eles poderiam fazer o Faustão o mês inteiro…
Nelson Sargento — Agora, assim como temos uma Xuxa pra entortar a cadeira daquelas crianças, também devia ter uma negra fazendo um programa de crianças com a música desse país. Só isso! É uma questão de espaço. Este Brasil é de dimensões continentais. (…) Houve um tempo em que todas as rádios e todas as televisões tinham orquestras. Tinham um cast de cantores. A Tupi tinha, a Nacional tinha, a Mayrink Veiga tinha. E o rádio era o grande veículo de informação musical. O rádio tocava música. Hoje, o rádio é noticioso e muito menos musical. O rádio praticamente hoje não toca música, pelo menos não toca música na proporção que devia tocar. As coisas foram se encolhendo, as rádios foram (sumindo)… A Mayrink Veiga acabou, que era uma grande fonte de informação, a Nacional acabou, que foi a maior estação de rádio desse país, também acabou. As orquestras sumiram. Os casts das rádios sumiram, das gravadoras sumiram. Por exemplo, a Odeon nos anos 60, a Philips, a RCA tinham no mínimo de 8 a 10 intérpretes de música brasileira, de samba. Tinham, não têm mais. Então, no momento atual, o Zé Pagodinho vende 800 mil, um milhão de cópias, o Martinho (da Vila) bateu um milhão de cópias, e passa aquela falsa impressão que o samba está em alta. O samba não é só Zeca Pagodinho, não é só Martinho. É o Zeca, é o Martinho, é a Ivone, é o Fundo de Quintal, é o Jorge Aragão, é o Luiz Carlos da Vila (1949–2008), é o Nelson Sargento. Nós somos o samba! Então fica restrito a dois (nomes…).
Evonete — A Beth (Carvalho)…
Nelson Sargento — A Beth (1946–2019), que é a quem mais gravou o compositor de escolas de samba; a Alcione, que mudou todo seu repertório, não vou discutir porque ela mudou, é problema dela, ela é profissional e sabe o que tem de ser feito com a carreira. A Leci Brandão… Então, isso está degringolado. Se você tem uma gravadora, se você tem um cast de sambistas, você vai (trabalhar)… Porque quem tem que vender disco é você que gravou, não sou eu. Você que tem que vender disco para correr atrás do que você investiu. É claro que o artista tem que também (fazer sua parte)…, mas é pra isso que existe um divulgador, que leva o artista nas rádios, na televisão, nos clubes. O artista tem que ir junto, porque o artista tem que ajudar a gravadora a vender. E ela vendendo, ele também ganha. Mas nem isso está acontecendo mais.
Tacioli — Um exemplo nesse sentido é o do Lobão, que tem uma relação crítica com as gravadoras e lançou seu disco mais recente de forma independente na Internet, com distribuição nas bancas, divulgação nas rádios piratas, então pegando um outro caminho, até porque as rádios concentram-se em alguns gêneros. E ele já vendeu 40 mil discos. (n.e. O álbum ‘A vida é doce’, de 1999)
Nelson Sargento — Eu não vi essa notícia, mas a Evonete me falava disso. Agora, banca de jornal vende discos. Por exemplo, a Folha de S. Paulo fez um disco para vender nas bancas a 4,90 e colocou o “Agoniza mas não morre” na voz da Beth Carvalho. Eu recebi da editora uma vendagem de 95 mil cópias. Noventa e cinco mil cópias em banca de jornal! Isso sem estardalhaço, hein! O disco independente é uma forma do artista mostrar o seu trabalho, porque houve um tempo em que você ia do rádio para o disco. Você ficava popular no rádio e a gravadora te convidava. Silvio (Caldas), Orlando (Silva), Dircinha (Batista), Linda (Batista), assim sucessivamente. Mas essa coisa foi esfriando, foi esfriando e houve uma inversão. Agora você vai do disco para o rádio, e nem sempre consegue, porque ficou fácil fazer disco. Com os adventos modernos, ficou fácil fazer disco, você faz disco em casa. E pra distribuir? E a distribuição? Olha, eu acredito que a Internet seja uma boa distribuidora. Eu acredito que funcione (com a Internet), mas a distribuição ainda deveria ser com uma firma que dominasse todo o Brasil como… Ora, meu Deus, esqueci o nome da firma, mas eu vou falar o que é que ela distribuiu… Ela colocava o Pasquim no Brasil inteiro, o Pasquim era um tabloide. Ele chegava em toda a parte do Brasil. Era a Schneider?
Tacioli — Acho que sim.
Nelson Sargento — Então, você vê que até jornais, revistas dava para distribuírem, não sei se (a empresa) faliu ou se desistiu. A Internet pode ser (um caminho), mas nem todo mundo tem computador, e em todo canto do país tem uma banca de jornal.
Evonete — É o seguinte: esse negócio de divulgação de CDs na Internet está trazendo problemas com direitos autorais, com o ECAD e com as editoras, porque não estão recebendo, é o que eu soube. Não estão pagando. Tem essa coisa do MP3, que é uma outra (história)…
Tacioli — Mas esse tipo de procura não está matando também o Carnaval, porque às vezes se coloca uma top model no lugar de uma sambista tradicional da escola ou do pessoal da comunidade. Não tem esse tipo de bronca?
Nelson Sargento — O que que tá acontecendo no Carnaval de dez anos pra cá? Inventou-se um nome chamado “comunidade”. Então a escola fica com a obrigação de vestir a comunidade. E a comunidade são quantas pessoas? Uma comunidade carente miseravelmente tem duas mil pessoas. Eles vestem 300 e olhe lá! Trezentos esses que estão sempre na periferia da escola, então, mal ou bem, os caras da escola vão vesti-los. Agora, a comunidade é vestida para fazer parte do enredo. Então, uma ala muito bonita, o enredo pede para sair de índio. “Não, não vou sair (de índio) na minha ala, vai tomar banho!” Então vai quem de índio? A comunidade! A comunidade vai de índio, vai de João Ninguém, porque faz parte do enredo. E a situação econômica realmente pesa mesmo, pesa porque a estrutura econômica que as escolas de samba tinha mudou ou perdeu. E hoje nós estamos da seguinte maneira: as pessoas telefonam aqui para casa e dizem “Oi, Evonete, tem um projeto que vai entrar o Nelson Sargento, vai entrar o Noca, mas eu estou procurando patrocínio”. Esta é a palavra do momento, o patrocínio, porque o cara que faz o projeto, não é que ele não queira tirar do bolso, ele não tem pra tirar do bolso. O dia que eu tiver (dinheiro), eu vou fazer projetos, eu vou bancar o projeto, eu vou segurar o projeto. Agora, patrocínios que nunca se conseguem, que nunca saem, projetos bem feitos — têm uma porção deles aí — , mas se não há patrocinador, não há projeto. Até nós mesmos pagamos esse petardo.
Evonete — Até porque os patrocinadores não gostam de patrocinar samba de raiz.
Nelson Sargento — Não patrocinam samba de raiz.
Evonete — Quem patrocina, às vezes, é a Prefeitura, é o Estado.
Nelson Sargento — Que não paga o direito autoral…
Evonete — Não paga direito autoral…
Nelson Sargento —Até aí tudo bem!
Evonete — Aí dá mil reais pra cada um, dá quinhentos reais pra cada um, dá setecentos reais pra cada um…
Nelson Sargento — (…) De acordo com a faixa que ele tiver na mídia.
Evonete — Se estiver numa boa na mídia, ganha um pouquinho mais, se não estiver, aí… Então, eu sou contra isso, porque tem vários compositores que não têm acesso na mídia. Já o Nelson tem um acesso mais constante na mídia.
Nelson Sargento — Mas por quê? Esses dois filmes que eu fiz me deram muita projeção. O Estevão Pantoja fez um documentário comigo chamado Nelson Sargento no Morro da Mangueira. Ele foi (lançado) em 1998 e inscrito em todos os festivais de cinema. E em todos os festivais ganhou prêmio: ou de montagem, ou a minha atuação, ou a trilha sonora, que foi minha, fotografia… Levou prêmio de toda maneira. O filme foi todo premiado! Há lugares que festival de cinema não disseca: é o melhor filme ou o pior filme. Ele não quer saber quem (está no filme)… E, normalmente, quando ele ganha como melhor filme, o prêmio vai para o diretor. Agora, ele (Pantoja) é o diretor e o roteirista. Então, ele ganha dois prêmios: como diretor e como roteirista. Ganhou o prêmio da CNBB, que é uma tal de Margarida de Prata, que dizem que é um prêmio que não tem badalação, mas que é cobiçado por todos os cineastas, porque é a Igreja que escolhe.
Evonete — São padres, bispos, arcebispos que escolhem. Quem entregou o prêmio foi o…
Nelson Sargento — Dom Lorscheider. Ele entregou ao Estevão a Margarida de Prata como diretor e roteirista, e me deu um diploma pela atuação e pela trilha sonora. Ele disse: “Quando é que eu pensei que a Igreja ia premiar o samba?”. São palavras dele.
Evonete — Porque a igreja precisou do samba, e muito.
Tacioli — E até hoje existe essa marginalidade que se expressa de uma outra maneira, mas até nos meios de comunicação…
Evonete — Ah, existe!
Nelson Sargento — Ô, Ricardo, você vai me fazer uma pergunta e eu vou te responder antecipado. “O que eu acho dos grupos de pagode, o que eu acho do axé music?” Eu não acho nada, nem desacho. A única coisa que eu quero é o mesmo espaço para o samba de raiz. É só o que eu quero. Quero o mesmo espaço que eles recebem com a música deles. Então, quero um espaço igual para a minha música. Quando eu digo a minha música, eu incluo Noca, o Luiz Carlos da Vila, Fundo de Quintal, Arlindo Cruz e Sombrinha, o Paulinho, o Jorge Aragão. Quando eu digo a minha música, esses homens estão inclusos.
Tacioli — Na entrevista com o Paulinho (da Viola), Nelson, a gente abordou esse ponto, o dos meios (de comunicação) que concentram o poder de divulgar hoje em dia. E não é questão de se falar que o axé está assim ou o pagode está assado.
Evonete — Eles têm vergonha de divulgar o samba de raiz porque eles já estão velhos, não têm bunda bonita, não têm olho verde…
Nelson Sargento — Aí, tudo isso faz parte de um contexto. Agora, eu faço o seguinte…
Evonete — Eles têm vergonha de divulgar.
Nelson Sargento — Agora, o que acontece?
Evonete — Porque ninguém tem dinheiro, nenhum sambista tem (dinheiro) para chegar em um Faustão. Nem o Paulinho tem para chegar no Faustão, pagar uma grana para se apresentar.
Nelson Sargento — Se a gravadora pagar…
Evonete — Eu sei da qualidade do Paulinho, da Ivone, eles poderiam fazer o Faustão o mês inteiro…
Nelson Sargento — Agora, assim como temos uma Xuxa pra entortar a cadeira daquelas crianças, também devia ter uma negra fazendo um programa de crianças com a música desse país. Só isso! É uma questão de espaço. Este Brasil é de dimensões continentais. (…) Houve um tempo em que todas as rádios e todas as televisões tinham orquestras. Tinham um cast de cantores. A Tupi tinha, a Nacional tinha, a Mayrink Veiga tinha. E o rádio era o grande veículo de informação musical. O rádio tocava música. Hoje, o rádio é noticioso e muito menos musical. O rádio praticamente hoje não toca música, pelo menos não toca música na proporção que devia tocar. As coisas foram se encolhendo, as rádios foram (sumindo)… A Mayrink Veiga acabou, que era uma grande fonte de informação, a Nacional acabou, que foi a maior estação de rádio desse país, também acabou. As orquestras sumiram. Os casts das rádios sumiram, das gravadoras sumiram. Por exemplo, a Odeon nos anos 60, a Philips, a RCA tinham no mínimo de 8 a 10 intérpretes de música brasileira, de samba. Tinham, não têm mais. Então, no momento atual, o Zé Pagodinho vende 800 mil, um milhão de cópias, o Martinho (da Vila) bateu um milhão de cópias, e passa aquela falsa impressão que o samba está em alta. O samba não é só Zeca Pagodinho, não é só Martinho. É o Zeca, é o Martinho, é a Ivone, é o Fundo de Quintal, é o Jorge Aragão, é o Luiz Carlos da Vila (1949–2008), é o Nelson Sargento. Nós somos o samba! Então fica restrito a dois (nomes…).
Evonete — A Beth (Carvalho)…
Nelson Sargento — A Beth (1946–2019), que é a quem mais gravou o compositor de escolas de samba; a Alcione, que mudou todo seu repertório, não vou discutir porque ela mudou, é problema dela, ela é profissional e sabe o que tem de ser feito com a carreira. A Leci Brandão… Então, isso está degringolado. Se você tem uma gravadora, se você tem um cast de sambistas, você vai (trabalhar)… Porque quem tem que vender disco é você que gravou, não sou eu. Você que tem que vender disco para correr atrás do que você investiu. É claro que o artista tem que também (fazer sua parte)…, mas é pra isso que existe um divulgador, que leva o artista nas rádios, na televisão, nos clubes. O artista tem que ir junto, porque o artista tem que ajudar a gravadora a vender. E ela vendendo, ele também ganha. Mas nem isso está acontecendo mais.
Tacioli — Um exemplo nesse sentido é o do Lobão, que tem uma relação crítica com as gravadoras e lançou seu disco mais recente de forma independente na Internet, com distribuição nas bancas, divulgação nas rádios piratas, então pegando um outro caminho, até porque as rádios concentram-se em alguns gêneros. E ele já vendeu 40 mil discos. (n.e. O álbum ‘A vida é doce’, de 1999)
Nelson Sargento — Eu não vi essa notícia, mas a Evonete me falava disso. Agora, banca de jornal vende discos. Por exemplo, a Folha de S. Paulo fez um disco para vender nas bancas a 4,90 e colocou o “Agoniza mas não morre” na voz da Beth Carvalho. Eu recebi da editora uma vendagem de 95 mil cópias. Noventa e cinco mil cópias em banca de jornal! Isso sem estardalhaço, hein! O disco independente é uma forma do artista mostrar o seu trabalho, porque houve um tempo em que você ia do rádio para o disco. Você ficava popular no rádio e a gravadora te convidava. Silvio (Caldas), Orlando (Silva), Dircinha (Batista), Linda (Batista), assim sucessivamente. Mas essa coisa foi esfriando, foi esfriando e houve uma inversão. Agora você vai do disco para o rádio, e nem sempre consegue, porque ficou fácil fazer disco. Com os adventos modernos, ficou fácil fazer disco, você faz disco em casa. E pra distribuir? E a distribuição? Olha, eu acredito que a Internet seja uma boa distribuidora. Eu acredito que funcione (com a Internet), mas a distribuição ainda deveria ser com uma firma que dominasse todo o Brasil como… Ora, meu Deus, esqueci o nome da firma, mas eu vou falar o que é que ela distribuiu… Ela colocava o Pasquim no Brasil inteiro, o Pasquim era um tabloide. Ele chegava em toda a parte do Brasil. Era a Schneider?
Tacioli — Acho que sim.
Nelson Sargento — Então, você vê que até jornais, revistas dava para distribuírem, não sei se (a empresa) faliu ou se desistiu. A Internet pode ser (um caminho), mas nem todo mundo tem computador, e em todo canto do país tem uma banca de jornal.
Evonete — É o seguinte: esse negócio de divulgação de CDs na Internet está trazendo problemas com direitos autorais, com o ECAD e com as editoras, porque não estão recebendo, é o que eu soube. Não estão pagando. Tem essa coisa do MP3, que é uma outra (história)…
“(Hoje o Carnaval) tem muito visual e pouco samba!”
Tacioli — E da relação do senhor com a indústria fonográfica, como foi e como é hoje?
Nelson Sargento — Como é a minha relação com a indústria fonográfica? Eu fiz três discos individuais aqui no Brasil, e fiz três discos individuais no Japão e um coletivo, que é o da Velha Guarda da Mangueira, que só foi editado lá. Agora, o que acontece comigo? Acontece comigo o preço de mercado. Da execução, eu ganho como autor sobre o fonograma vendido e a execução. Se eu estiver cantando, ganho mais o direito de intérprete, que é sempre maior do que o direito de autor. Isso você não tenha dúvida! O direito de intérprete é sempre maior que o direito de autor. Eu teimo em não fazer disco independente, mas agora eu tô pagando um pecado: eu fiz o disco por uma etiqueta — chama-se etiqueta -, a Rob Digital. Eu vivo com o disco debaixo do braço e tô vendendo. Bolas! Tô passando um diploma de burro em mim! Então, eu vou fazer o meu disco, com músicas inéditas, não edito, que é para não pagar para eles, vivo com ele debaixo do braço e vou ganhar porcentagem do editor. Já vou ganhar porcentagem do gravador e vou pagar a mim mesmo! (ri) Eu fiz um disco independente e vendi 20 mil cópias. Vou pagar 20 mil cópias ao Nelson Sargento, o fonograma é do Nelson Sargento. (ri) Falando assim é bonitinho, mas na prática é outra coisa. É o caso do Lobão. Se o Lobão gravou as músicas dele, inéditas, ele não tem editor, não tem nada, ele ganha como intérprete, ganha com o autor, não tem editor, não tem gravadora, não tem nada, ninguém mexe no fonograma dele, ele edita quantas vezes quiser. Eu tenho certeza, graças a Deus, ele se deu bem. Outros tantos não se deram.
Tacioli — E com o mercado de disco pirata?
Nelson Sargento — É difícil controlar, né? Presume-se que a pirataria parte — presume-se! — da própria fábrica. E para provar isso? Tem coisas que você sabe que está sendo prejudicado e não pode provar. No direito autoral você não pode provar.
Tacioli — Mas a pirataria só atinge quem vende um milhão, não é?
Nelson Sargento — Ele vê quem está bem no mercado. No momento, fazer disco pirata do Zeca Pagodinho é uma.
Evonete — Você chega ali em Niterói e fica espantado. Não é possível que ninguém saiba! Ali em Niterói, perto do Plaza Shopping, não tem uma calçada livre de CD pirata a três reais. É uma loucura!
Nelson Sargento — Eu estive em Tocantins e vi uma rua, uma feira permanente para os artesanatos, onde tinham umas 30 bancas de fita. Olha, o que tem de duplas sertanejas que eu nunca ouvi falar!
Evonete — Leandro, Chitãozinho & Xororó, o que eles devem levar na cabeça é uma festa. É uma festa!
Nelson Sargento — Quando o Herminio (Bello de Carvalho) fez aquele disco com as músicas de Tom (n.e. O LP duplo ‘No Tom da Mangueira’, com partipação de 30 nomes da música popular), eu comprei uma fita na rua. Sabe o que acontece? Quando a primeira e a segunda (músicas) acabam, não tem aquela parte da orquestra, não tem nada, é engraçado! (ri) Do CD recente dele já tinha a fita pirata nas ruas. Como combater a pirataria? A culpa é da tecnologia. Você faz disco em casa. Você arruma um (sujeito com grana), vamos investir nisso e vai numa gráfica. O cara da gráfica é conivente. Sim, eu posso fazer o disco aqui na minha máquina (computador), mas e a parte gráfica? Não posso chegar no meu computador e ficar (tenta imitar a impressora trabalhando lentamente) “eblah eblah eblah eblah eblah”, não vou fazer 20 capas por dia. “Eu tenho uma gráfica que imprime mil! E vamos para a pirataria, vamos botar na rua!” É mal feito porque falta essa tecnologia, que é a principal, a base tecnológica. Então, fazer uma fita aqui nessa maquininha, eu faço, mas não tem o mesmo valor quando se faz num local competente. Então, tem que ser uma equipe. “Ah, (mas a pirataria) parte da própria fábrica”, mas eu não sei se ela faria isso.
Tacioli — O senhor acha que as gravadoras têm a culpa nesse processo, porque o preço dos discos é alto, 20, 25 reais?
Nelson Sargento — De qualquer maneira acho que o custo de produção (é alto)… Dizem que pra se fazer 10 mil CDs, (o preço unitário) vai sair a 1,20, 1,30. Bom, e o que você já investiu para botar no CD? O CD custa 1,20 para imprimir. E quanto você investiu para colocar naquele CD de 1,20? E você sabe que a situação econômica deste país é péssima. E quanto mais péssima a situação, mais o cara fica com o olho grande. Até 60, qual era o preço do disco? 10% do salário. Na realidade, um disco deve custar R$ 13,60. Honestamente, será que uma gravadora pode fazer um CD e vendê-lo a R$ 13,60? Será que pode?
Tacioli — Eu acho que pode.
Evonete — Eu acho que pode, desde que cortem a metade daqueles que estão sem fazer nada.
Nelson Sargento — Já ajuda.
Evonete — Gente para atender telefone, pra fazer cafezinho, pra esticar o tapete vermelho…
Nelson Sargento — Para pagar a reforma do escritório do diretor… Realmente, se você diminuir esses custos, vai favorecer o disco.
Evonete — Se você entra numa gravadora, você fica assustado. Você passa pela primeira porta, eles te param, tem três, quatro seguranças na sua frente… Eu fui na Eldorado pra armar o salseiro bonito. Armei um salseiro! Ela colocou (no mercado) o primeiro disco do Nelson assim que ele começou a ganhar prêmio com o primeiro filme, entende? Ela transformou o vinil em CD. E não falou nada, não disse se vendeu ou se não vendeu, porque que não vendeu, o que estava acontecendo…
Nelson Sargento — Aí você passa numa loja e…
Evonete — Eu passei numa loja e vi. Telefonei pra lá, “Escuta, vocês transformaram (LP em CD)…”.
Nelson Sargento — “Já saiu de catálogo!”
Evonete — “Já saiu de catálogo!” Eu falei com a pessoa que trabalha de São Paulo comigo, que é uma jornalista: “Evonete, tem aqui, está em catálogo!”. Aí eu liguei: “Alô, aqui é a Maria. Você tem o disco Nelson Sargento pra vender?” “Temos, está em catálogo!” “Chama aí essa sujeitinha que está aí, por favor!” Pô, começou a briga. Eu falei: “Vou passar aí qualquer dia!” Eu queria ir a São Paulo, mas nunca dava tempo. Quando fui em dezembro, eu passei lá. “Só saio daqui com dinheiro. Vou ficar aqui na porta esperando. Só vou sair daqui com o dinheiro!”
Nelson Sargento — Ela transformou os direitos que eu tinha em disco.
Evonete — Sabe quanto tinha para receber? Cento e sessenta reais.
Nelson Sargento — Transformaram os direitos que eu tinha em disco, pegamos quatro caixas de CDs para descontar em direitos autorais.
Evonete — Digo para o Nelson: “Pelo amor de Deus, não se envolva com gravadora para eu não ter que baixar barraco com esse povo!”.
Tacioli — As gravadoras utilizam pouco e mal o catálogo que têm, que é complicado para a memória, não? Como o senhor avalia isso?
Nelson Sargento — Eu não sou pesquisador, mas sou metido e já participei de muita reunião de pesquisadores. Você conhece o Miécio Caffé lá em São Paulo? (n.e. Apaixonado por música brasileira, o desenhista e ilustrador baiano Miécio Café Siqueira, 1920–2003, foi responsável por centenas de capas de livros, LPs e revistas e um importante colecionador de discos de 78 rotações)
Tacioli — Conheço.
Evonete — Você está fumando bastante, o que que é?
Nelson Sargento — Eu estou conversando.
Evonete — Você está nervoso?
Nelson Sargento — Que nervoso?!
Evonete — Eu, hein?!
Tacioli — Não fica nervoso, não! (ri)
Nelson Sargento — Quatro cigarros?
Evonete — Você não é de fumar assim; eu tô espantada!
Nelson Sargento — Ué?!
Evonete — É!
Nelson Sargento — Se eu estivesse pintando, o cinzeiro estaria cheio.
Evonete — Mesmo sem pintar!
Nelson Sargento — Eu dou uma tragada, deixo e quando olho…
Evonete — Eu fumo muito, ele não. Até essa hora do dia, se ele fuma dois cigarros é muito.
Nelson Sargento — Minha filha, dá um cafezinho pra nós.
Evonete — Não vou dar!
Nelson Sargento — Então não dá o cafezinho! Vou fumar de novo! Vou acender o cigarro, hein?! Entre o café e o cigarro, o que você prefere? Eu perdi o fio da meada.
Tacioli — Dos pesquisadores, das reuniões.
Nelson Sargento — Então, esses pesquisadores fizeram o seguinte: durante 20 anos pesquisando, eles conseguiram catalogar todos os discos de 78 rotações que foram feitos no Brasil. E quem imprimiu isso foi a Xerox, mas sabe quantos (livros) a Xerox imprimiu? Cinquenta! Só imprimiu 50! Isso era uma coisa que devia ser um entregue ao povo. Agora, tem na Biblioteca Nacional? Tem um, lógico! Na Biblioteca Nacional tem um. Mas só fizeram 50! É um calhamaço desse tamanho, com nome dos discos, com data de gravação, quem cantou, quem tocou… Levaram 20 anos para fazer! Eles catalogaram o 78 até quando foi extinto. (n.e. ‘Discografia brasileira em 78rpm — 1902–1964’, obra dos pesquisadores Alcino Santos, Grácio Barbalho e Jairo Severiano, publicada originalmente em 1982 pela Funarte/Xerox) E agora? Agora se grava muito no Brasil, agora mais do que nunca, entre os oficiais e os independentes, pelo amor de Deus!
Tacioli — Como está sendo trabalhada a história e a memória das escolas de samba? Existe algo?
Nelson Sargento — Existem movimentos. Esse é um movimento! (aponta para um fascículo da coleção ‘História das escolas de samba’, da Abril Cultural). Bom, muito bom. Você conhece toda a história?
Tacioli — Dessa coleção? Conheço.
Nelson Sargento — Eu encadernei os 40 fascículos. Agora, a Funarte fez boas obras quando o Herminio estava lá, o departamento de monografias. Você tem a do Cartola, você tem a do Silas de Oliveira, você tem a do Ary Barroso, você tem a do Geraldo Pereira, que eu ajudei a escrever… Mas é pouco, é pouco! A literatura da música é muito (pequena). Uma vez, o Arthur de Oliveira e a Marília Barbosa escreveram uma biografia do Cartola. (n.e. ‘Cartola, os tempos idos’, Funarte/INM/DMP, 1983) Você sabe que uma revista de música francesa deu um elogio a eles por terem feito essa obra? De cada cem brasileiros, oitenta desconhecem. Mas, por quê? Porque não passa nas escolas, não passa nas universidades…
Evonete — Como você quer o seu café?
Tacioli — Tá bom assim, obrigado.
Nelson Sargento — E tem realmente uma juventude interessada, mas quando vai procurar, não tem. Então eles me acham fabuloso, acham o Noca (da Portela) fabuloso… Eu não pude ir agora, mas o Noca, o Walter Alfaiate, o Wilson Moreira, o Monarco, colocaram mais de 6 mil pessoas ao ar livre na praia. E o Noca me contou que quando estavam nos últimos momentos, choveu e ninguém arredou o pé! A divulgação do samba de raiz é praticamente nula. E o pouco que existe é graças aos nossos esforços.
Tacioli — Vou pegar um outro rumo: se não me engano, em 1947 o senhor compôs o primeiro samba-enredo.
Nelson Sargento — 48.
Tacioli — Quais as características que marcavam o samba-enredo daquele tempo e quais marcam o samba-enredo hoje?
Nelson Sargento — Veja você, a Mangueira começou a fazer o samba-enredo no tempo em que ele não era requisito obrigatório. A Mangueira fez o primeiro samba-enredo em 1934. Como foi isso? Não havia essa figura hoje onipotente que se chama carnavalesco. Não havia essa figura. O carnavalesco era o local, era o próprio pessoal da comunidade, do reduto da escola de samba que embelezava um Carnaval e fazia sem tecnologia, mas com amor. Hoje os artesanatos das escolas de samba são perfeitos porque se tem um escultor profissional. Mas, na década de 20, 30, ninguém era profissional na escola de samba. Então, quando você fazia um boneco, ele ficava torto. Um enredo sobre Duque de Caxias: então, pode ter um cavalo mal feito, um Caxias torto, mas é o Caxias, é a ideia! É a ideia! E como o samba-enredo saía? Não era samba-enredo, era samba de concurso. Como saía? Bom, chegavam os compositores: “O enredo da escola é Duque de Caxias”. E você, compositor, vai fazer um samba sobre o Duque de Caxias, ou fazer um samba sobre Castro Alves, ou um samba sobre o Rio de Janeiro. O compositor só recebia o nome do enredo, não recebia essas sinopses que hoje existem. Eu fiz o samba para o desfile de 48, mas o samba é feito no ano anterior. Ele passa a ter valor no ano que ele desfila. O samba que vão cantar em 2000 é feito em 99. Esse é o nascimento dele, em 99. Agora ele fica datado como 2000: “O samba-enredo da Mangueira de 2000” foi feito em 99. Mas tudo bem! Hoje você tem o carnavalesco, e eu reconheço que o artesanato de hoje é primoroso, as fantasias são primorosas, tudo em valor de um audiovisual. Então, tem muito visual e pouco samba! Voltando àquele tempo sobre os sambas que foram feitos sem sinopses. “Sublime pergaminho”, da Unidos de Lucas; “Chica da Silva” e “Quilombo dos Palmares”, do Salgueiro; da Mangueira, “Monteiro Lobato”, “Glória ao samba” e “Rio de Janeiro”, quero dizer, foram grandes sambas. Aí você vai perguntar “Os sambas-enredo eram mais bem feitos do que os de hoje?”. Em parte, sim, mas não por culpa dos compositores, porque a sinopse proíbe que ele bote lirismo, proíbe que ele bote poesia, porque é um negócio que tem de obedecer. “Ao compositor reserva-se: no ano 700, o cara deu um chute numa pedra, a pedra bateu na cabeça do rei, o rei se machucou e depois veio o povo.” Se você não colocar tudo isso no samba, o Carnaval da escola não está compatível com o enredo dele. Então, é melhor pegar a sinopse dele e colocar música! (ri) Não precisa nem quebrar a cabeça. Então, na hora da montagem, em que o rei caiu do cavalo e levou uma pedrada, e depois a água rolou da fonte e caiu na cachoeira, bota a música e vamos desfilar. Consequentemente, eles estão vazios hoje, estão perpetuadas as gravações. Com as gravações, os sambas ficam perpetuados. Se você quiser saber o samba-enredo da Mangueira de 1985, você pega o disco e está lá. Agora, sambas como “Quilombo dos Palmares”, “Chica da Silva”, “Rio de Janeiro” ficaram na cabeça do povo porque eram simples.
Tacioli — Esse é um dos elementos que o Paulinho (da Viola) também diferencia dos carnavais daquele período para os de hoje, porque as músicas de um Carnaval passavam de um para outro Carnaval.
Nelson Sargento — Há uma coisa interessante. As escolas de samba mandaram muitos sambas para as cidades para ser sucesso de Carnaval, mas com uma condição: o samba que está sendo cantado na escola, que é o famoso samba de terreiro, se o compositor gravasse o samba antes de ser apresentado pela escola no Carnaval, a escola imediatamente poderia banir o samba. “Não cantamos samba de rádio!”, diria a escola, porque considerava-se que esse samba que já está gravado era samba de rádio. Então, há dois sambas da Mangueira que você conhece que foram gravados no ano seguinte: um é o “Agora eu sou feliz” (n.e. “Eu agora sou feliz”, de Jamelão e Mestre Gato, sucesso no Carnaval de 1963) e como é o título daquela (canta) “Mangueira, teu cenário é uma beleza”?
Evonete — “Cenário de Mangueira”.
Nelson Sargento — “Cenário de Mangueira”! (n.e. Trata-se de “Exaltação à Mangueira”, de Enéas Brites da Silva e Aloísio Augusto da Costa, considerado um hino mangueirense, lançada por Jamelão para o Carnaval de 1956) Esses sambas foram gravados comercialmente no ano seguinte à apresentação no Carnaval e foram um sucesso. A Portela com um do Zé Kéti… Ainda tinha esse detalhe nas escolas de samba, mas hoje, não, as escolas de samba divulgam seus sambas antes do Carnaval, durante os ensaios. Eles acham que com isso vendem mais.
Evonete — Mas as rádios não tocam!
Nelson Sargento — É possível que vendam mais. Mas o que acontece com o samba-enredo hoje? Em novembro a gravação já está na rua para aquelas arquibancadas (do sambódromo) aprender o samba e dar uma força. Aconteceu com um ou outro samba, não acontece com todos. Aconteceu em 72 com o samba do Zuzuca. (n.e. A escola Acadêmicos do Salgueiro foi campeã do Carnaval de 1971 com o samba-enredo “Festa para um rei negro”, de Zuzuca, dono do refrão “Pega no ganzê, pega no ganzá”. A composição conquistou enorme sucesso comercial) Agora, mais recentemente, felizmente saiu um grande samba-enredo, o “Kizomba”, do Luiz Carlos da Vila, um samba nos moldes dos anos 40, 50. E por quê? Porque o Luiz Carlos olhou aquela sinopse e fez o dele. E os caras quando ouviram não puderam fazer nada. (A sinopse) estava ali, mas não estava a sinopse na cara. Estava a ideia, que era a escravidão, mas não estava naquele catadão. (n.e. “Kizomba, a festa da raça”, samba-enredo da Unidos da Vila Isabel, campeã do Carnaval de 1988, foi composto por Luiz Carlos da Vila, Rodolpho e Jonas)
Evonete — O cara é um iluminado!
Nelson Sargento — É!
Evonete — Ele foi iluminado ali. Pra mim é o samba-enredo mais lindo que tem!
Nelson Sargento — Outro samba que funcionou foi o do Império, com a Carmen Miranda. (canta) “Uma pequena notável / Cantou muito samba / É motivo de carnaval / Pandeiro, camisa listrada / Tornou a baiana internacional.” (n.e. “Alô, alô, taí Carmen Miranda”, samba-enredo da campeã Império Serrano em 1972) O que eu quero dizer com isso, Ricardo, é que há certos tipos de sambas-enredo quando não tinham sinopse que, se você abrir a boca hoje, 20, 30 anos depois, tem sempre uma pequena multidão que sabe. A Mangueira tem o samba sobre o Chico (Buarque). (n.e. “Chico Buarque da Mangueira”, samba-enredo composto por Nelson Dalla Rosa, Vila Boas, Carlinhos das Camisas e Nelson Csipa, consagrando a escola verde-e-rosa em 1998) Agora, Ricardo, tudo na vida é um faca de dois gumes. Dos desfiles das escolas de samba, o audiovisual é realmente uma beleza, isso é verdade. Agora, vamos ver os prejuízos… O ritmo de hoje do samba-enredo tira a beleza de um dos pontos principais da escola de samba, que é o mestre-sala e a porta-bandeira. Não há como fazer uma coreografia bonita com aquele andamento, não tem condição. Beleza é bonita, mas não tem nada a ver com o samba. Normalmente, no passado, o que era a comissão de frente? Vamos ver a ala que corresponde ao enredo que está bem vestida. É a ala X. Então, esta ala é a comissão de frente. Sem coreografia teatral, porque o samba não tem coreografia. Não há uma coreografia específica para o samba. A coreografia do samba é individual. Você tem que dançar dentro do ritmo que você está ouvindo. Agora, você está dançando de perna para o ar, de ponta-cabeça, de rabo de arraia, não importa, você está bamboleando o seu corpo dentro do ritmo que está tocando. Esse é o samba, essa é a vantagem do samba. Aí veio o passista. Muito pinote, muito pinote, muito jogo de perna, mas… E o samba? Os desfiles antigos, até 60, começavam às seis horas da manhã de domingo e iam até às quatro horas da tarde de segunda-feira, numa solina, ninguém desmaiava, ninguém caía. (ri) Não tinha o Sambódromo, as pessoas ficavam em pé ao longo da avenida, não pagavam pra ver. O que tinha era a venda de caixote, né? (risos) E se você não tem caixote, você ficava na ala do ganso. Sabe o que é ala do ganso?
Tacioli — Não, não sei.
Nelson Sargento — (movimenta o pescoço para os lados) (risos) Ala do ganso! O ganso não balança o pescoço pra tudo (quanto é lado)…
Evonete — (desacreditando) Ala do ganso!
Nelson Sargento — Aí é o Carnaval do povo. Bem, veio a estruturação. Vamos dividir as escolas, o desfile não pode durar mais de 12 horas. Então, qual é o ponto principal para você botar a escola para andar? O samba! Você tem um ritmo médio, você samba médio; se você tem um ritmo lento, você samba lento; se você tem um ritmo furioso, você samba furioso. Então, você precisa de um samba desse tipo, que é chamado samba-marcha, para você passar cinco mil pessoas dentro daquele tempo. Isso rouba do compositor poesia e lirismo. Eu acho que essa coisa começou em 1972, que o embrião foi o samba do Zuzuca. Ele já era marchado.
Tacioli — Na época foi muito…?
Nelson Sargento — Explosão! Uma explosão! Agora, do samba só ficou o refrão. “Canta o refrão!… Agora canta o samba!” “Não sei!”
Tacioli — Mas como foi ovacionado, muita gente falou que estava acabando o Carnaval, não teve isso também?
Nelson Sargento — Ali foi um embrião da coisa.
Tacioli — E com a entrada da TV, transmitindo os desfiles, como isso (impactou o Carnaval)?
Nelson Sargento — Não, popularizou o Carnaval brasileiro, especialmente o carioca, para o mundo. Nos primeiros anos, as TVs botavam o Carnaval das escolas de samba inteiro nas televisões.
Evonete — É um pecado, eu nem posso falar isso, mas digo em nome de outras pessoas que a gente vê na avenida que mereciam destaque, que conhecem o samba, que sambam muito, mas as televisões mostram “Essa daí é a artista fulano de tal”… Eu sou contra isso. No momento que eles entraram ali, eles têm que fazer parte da comunidade… Por exemplo, eu admiro o (ator e diretor) Jorge Fernando (1955–2019) porque ele vai às escolas, ele desfila, ele vai em ensaio; o outro também que vai em ensaio mesmo, que é salgueirense doente, é o Eri Johnson. O Stepan Nercessian vai em todos os ensaios. Eles vão mesmo, vão às escolas para saber como estão os negócios, vão no samba pra caramba. A maioria dos artistas que são uma vedete, a estrela principal, a madrinha da bateria, não aparece na escola nem para ensaiar, não sabe (o samba), chega lá na frente e quer comandar uma bateria! Quem é? Quem é? Elas não são nada!
Nelson Sargento — Mas os culpados são os próprios dirigentes das escolas de samba. Você entra na minha casa somente se eu deixar; se eu não deixar, você não entra.
Evonete — Isso não quer dizer que eles não poderiam desfilar, eles teriam direito de desfilar, mas teria de ter igualdade de direito.
Nelson Sargento — De condições.
Evonete — E tem mais uma coisa: colocam uns seguranças enormes tomando conta daquela “tchurma” com medo de serem tocadas, ninguém pode encostar… Eu falo mesmo, não devo nada a Carnaval, nem a samba, não tenho nada com eles, não tenho trato nenhum com eles. Um dia lá na Mangueira falei “Gente, eu acho muito engraçado: não tem hierarquia no samba?”. “Tem, sim, Evonete!” “Ah, não tem, não! E sabe por quê? Se não me engano, a Angélica era pra vir no chão, e por que ela vem no carro com o Nelson, ela em cima e o Nelson embaixo? Então, isso não é hierarquia, isso é falta de respeito!” Não é que ela não mereça sair na Mangueira, eu sei que ela é mangueirense, bem amorosa, eu sei que é, como a (cantora) Rosemary é. A Rosemary veio no chão, sambando mesmo, ela samba, não engana, não! Daí em diante, o Nelson não saiu mais no carro com a Angélica, ele foi para o carro dos baluartes… Não que eu quisesse, mas baluarte e compositores são uma coisa só. Baluarte foi uma maneira que acharam para eleger…
Nelson Sargento — (…) Um título para os mais velhos, um tipo de velha guarda, as pessoas mais antigas da Escola, eu, Neuma, Zica…
Evonete — O carro (de baluarte) da Mangueira desse ano virá horrível, horrível.
Nelson Sargento — Vão faltar dois elementos principais…
Evonete — Os principais, essenciais…
Nelson Sargento — O Carlos Cachaça e o Tinguinha. (n.e. Carlos Moreira de Castro, o Carlos Cachaça, 1902–1999, compositor e um dos fundadores da Mangueira; e Homero José dos Santos, o Seu Tinguinha, 1918–1999, criador da ala da bateria da Mangueira)
Evonete — Eles mostram quem é fulano, quem é ciclano, quem é beltrano, e ele só diziam, “Olha lá o Nelson Sargento!”. Não, do lado dele estava o Carlos Cachaça, o Tinguinha…
Nelson Sargento — A Neuma… (n.e. A pastora Dona Neuma, 1922–2000)
Evonete — O Seu Zé Ramos… (n.e. José Marcelino Ramos, 1913–2001, foi presidente da ala dos compositores da Mangueira) Estava todo mundo! Aquela que está doente…
Nelson Sargento — A Mocinha. (n.e. Rivailda do Nascimento Souza, 1926–2002, foi primeira porta-bandeira da Mangueira)
Evonete — A Mocinha. Eles tinham de bater cabeça para esse carro e dizer “Esses daí deram condições para a gente ganhar dinheiro”, porque é uma fonte de renda.
Nelson Sargento — Eu falava pra você das comissões de frente, como eram, que a escola tirava uma ala… A comissão de frente não tinha que vir na frente da escola; esse carro que a gente vem deveria ser o primeiro. O primeiro! “Por que que aquela dona está ali?” “Porque ela é a dona Neuma, aquela é a dona Zica, aquele é o Tinguinha, aquele é o Delegado, aquela é a Mocinha, aquele é o Zé Ramos”, para mostrar quem fez aquilo. Depois disso você bota uma comissão de frente fantasiada para ganhar pontos, para fazer firula, mas em primeiro os representantes legítimos da escola, de cara. Então, na Portela, vem quem? Vem o Casquinha, Argemiro, Monarco, que embora seja novo, ele está desde criancinha, o Jair do Cavaquinho, o Paulinho da Viola), o Manaceia já foi embora. Então, de frente, esses. E isso no Salgueiro, na Mangueira, no Império, e assim sucessivamente. E aí atrás vem o que nós fizemos. É uma ideia…
Tacioli — Mas a TV teve um papel fundamental nisso ao “obrigar” essa estética, não?
Evonete — Onde aparece uma mulher bonita com a bunda de fora é com a TV mesmo.
Tacioli — Mas as escolas não poderiam brigar por isso e deixaram de brigar?
Nelson Sargento — Agora?
Evonete — Agora está todo mundo comprometido, não tem jeito!
Tacioli — Não tem volta?
Evonete — Não tem volta. É disso pra pior.
Tacioli — As escolas têm culpa nisso, não?
Nelson Sargento — Ah, claro, claro! Se eu não abrisse a porta, você não entrava. Mas vamos supor: “Olha, Nelson, eu vim aqui para mudar a posição dessas cadeiras”. “Não, não vai mudar a posição das minhas cadeiras, não. Você vai entrar aqui e vai sentar na cadeira como ela está. Não vai mudar nada!” E as escolas de samba abriram as portas para a sociedade de classe média da época e não mostraram para eles que ali tinha uma cartilha. Daí eu coloquei naquele samba “Mudaram toda a sua estrutura, te impuseram na cultura e você não percebeu”. (n.e. “Agoniza mas não morre”, composição mais conhecida de Nelson Sargento lançada em 1978 por Beth Carvalho no LP ‘De pé no chão’) E não percebeu até agora, porque se percebesse, faria alguma coisa. Não percebeu.
“Não somos mais ilustres desconhecidos, e isso me satisfaz!”
Tacioli — Nelson, como os antigos compositores ou o pessoal da velha guarda participam hoje das composições da própria escola? O senhor já foi presidente da ala de compositores, né?
Nelson Sargento — Fui presidente de ala, fui diretor de ala na Mangueira, o meu pai adotivo, que era compositor, o Alfredo Português, foi presidente da ala, ele deu uma estruturada nas alas. Agora, o que acontece é o seguinte: os compositores que estão surgindo nas escolas dificilmente vão seguir o samba de raiz, porque a maioria está voltada para os grupos de pagode, uns com muita aceitação, outros sem nenhuma aceitação, mas formando grupos. Acho que agora dentro das escolas de samba não tem mais jovens seguindo o famoso samba de raiz, porque as escolas cometeram um defeito muito grave que foi abrir as portas para qualquer compositor. Então, você vai dizer: “Mas estamos numa democracia!”. Nós estamos numa democracia. Então daqui a pouco vou a Brasília, sento numa cadeira daquelas e “Eu sou deputado! Porra, quero ser deputado! Democracia!” Não. Para eu ser deputado, tem eleição para eu chegar lá. Então, o compositor quando chega na escola, por melhor que ele seja, deve cumprir um estágio, porque tem gente tão boa quanto ele que vai entrar e que está ali lutando. Então não posso abrir a porta e ver um ilustre desconhecido, com qualidade, ganhar da gente que está ali anos e anos batalhando, e que é tão bom quanto aquele que chegou. Isso pra mim foi um pecado, e um pecado difícil de corrigir. Quando eu falo isso, não estou questionando a qualidade de quem entra, não é isso, o cara pode ser até melhor do que aquele corpo de compositores que está ali, mas não tem que entrar de primeira. Estágio, estágio, estágio. É a mesma coisa quando o cara paga um plano de saúde, tem carência de seis meses; se nesses seis meses ele morre, danou-se. (ri) Democraticamente abrir as portas para qualquer compositor, ótimo, desde que tenha um estágio de um, dois, três anos. “Ou, se você quiser compartilhar o seu samba-enredo, procure um parceiro aqui!” Não é a qualidade do compositor, não é isso, é a falta de respeito com quem já está lá, porque se o cara ganhar o samba, ele sai na escola, e se não ganhar, ele não sai. E isso dá oportunidade pra você fazer samba na Portela, no Salgueiro, na Mangueira, no Império, na Porto da Pedra, na Viradouro. Não vou dizer o nome, mas tem um colega que eu gosto muito que, normalmente, faz samba para quatro escolas. Faz na dele, faz nas dos outros. Ainda não aconteceu, mas um dia pode acontecer: ele faz um samba para uma escola que ganha, e a dele não ganha. (ri) Agora, é o contexto atual.
Evonete — Você quer ver uma coisa? Você coloca o samba-enredo na Mangueira. Se você ler o contrato que eles dão pra você hoje na Mangueira, melhor seria fazer o samba-enredo como o Nelson fazia antigamente, que não ganhava nada.
Nelson Sargento — Veja bem, Ricardo, a Evonete é revoltada com certas coisas, ela tem razão…
Evonete — Eu sou mesmo!
Nelson Sargento — Mas vamos ver um negócio. Quando a escola de samba está cantando o meu samba, ela vai fazer o quê? O que que ela vai fazer?
Evonete — Ela é intérprete.
Nelson Sargento — Intérprete, então ela deve ganhar.
Evonete — Trinta porcento. Ai meu Deus do céu!
Nelson Sargento — Olha como estou tentando colocar as coisas: a escola de samba passa a ser intérprete da minha música. E se esta música está dando dinheiro, ela deve ganhar, mas não sei qual porcentagem.
Evonete — A porcentagem que a Mangueira pede.
Nelson Sargento — Todas elas pedem. Agora, a única coisa que tem de errado nisso é o seguinte: você assina um contrato de 20% a 30% para o seu samba poder concorrer. Se você não assinar, você não concorre com o samba. Como deveria ser feito? “Senhores compositores, o samba vencedor vai dar 20% à escola.” E fecha-se contrato com todos eles. “Você quer concorrer com o seu samba? Trinta porcento. Não quer, sai”. Agora não, é uma imposição, se você não assinar, você não concorre. Agora, eu acho justo a porcentagem que a escola pede sobre o samba-enredo.
Evonete — Todas as escolas fazem as coisas irmanamente, todos unidos.
Nelson Sargento — São intérpretes.
Evonete — Existe uma reunião em que se discute tudo, então o pecado que se comete na Mangueira, se comete no Império e assim vai.
Nelson Sargento — É unilateral! Muitos compositores vão para a escola de samba porque sabem que vão ter o seu nome projetado se a escola for campeã. O Zé das Couves, Mané das Roças ou Francisco do Abacaxi sabe que se a escola ganhar, o nome dele vai ser projetado, tem cinco mil pessoas cantando o samba dele!
Evonete — (discordando) Tche, tche, tche, tche!
Nelson Sargento — É verdade, é verdade, sim!
Evonete — Projetado?
Nelson Sargento — Vai, vai!
Evonete — Em uma hora? Uma hora de projeção? Uma hora só!
Nelson Sargento — “O samba da Mangueira é bonito! De quem é?” “É do João!” “O samba do Império de quem é?” “Do Francisco!” “O samba da Viradouro é bonito. De quem é?” “Do Antonio!”
Evonete — “Quem é esse homem? Não me lembro!” Por exemplo: do samba-enredo do Chico (Buarque), você sabia quem eram os compositores?
Nelson Sargento — Não.
Evonete — Depois, nós fomos fazer um show em São Paulo e eles foram assistir.
Nelson Sargento — Eles ganharam porque o samba funcionou.
Evonete — “Olha, Nelson, nós estamos um pouco chateados porque soubemos que houve aquele ti–ti-ti de que paulista não poderia ganhar no Rio…” Puxa, podem ganhar em qualquer lugar! Deus me livre e guarde do Nelson se meter com samba-enredo, eu corto o pescoço dele.
Nelson Sargento — Eu perdi dois sambas por sua causa.
Evonete — Azar! E vai perder mais!
Nelson Sargento — Não quer mais porque viu o trabalho que dá. Bandeirinha, camisa…
Evonete — Não, não! Eu sou um tanto quanto radical, ainda mais quando o assunto é escola de samba. Eles fecham a escola depois do Carnaval pra fazer funk, rap, mas nunca um show de samba, nunca, nunca!
(toca o telefone)
Nelson Sargento — Mas é isso! Acontece o seguinte, Ricardo, eu tento entender as coisas, o porquê que ficou assim. Hoje aqui no Rio está se falando muito pagode de mesa. “Ah, pagode de mesa, pagode de mesa!” E ontem eu me lembrei do seguinte: o pagode de mesa foi transposto para o palco por uma peça chamada Rosa de ouro. Por que? Aquela mesa que estava no palco, com cinco sambistas em volta, era a mesa do botequim normal. Qualquer botequim tinha uma mesa com uma roda de compositores cantando e tocando. Agora, a primeira vez que essa mesa de botequim foi pro palco foi em 1965 no Rosa de ouro. Hoje virou pagode de mesa. Anos depois isso foi revivido num lugar chamado Candongueiro, uma coisa de 12 ou 13 anos passados. Samba de mesa. E agora, nos três últimos anos, isso se popularizou. Essas coisas que eu tento ver, tento saber, né, Dona Evonete?
Evonete — O quê?
Nelson Sargento — A primeira vez em que foi feito samba de mesa foi no Rosa de ouro em 1965.
Evonete — Samba de mesa?
Nelson Sargento — É!
Evonete — Eu já ouvi falar isso.
Nelson Sargento — Porque foi a mesa do botequim que foi pro palco.
Evonete — Se você for na Mangueira de fim de semana você vai ficar horrorizado. Não tem samba! São raps, funks, rocks. Eles não põem aquela criançada que está lá no final de semana para estudar samba, samba de roda…
Nelson Sargento — Há uma coisa muito importante, Ricardo, que eu faço questão que você registre. Na universidade tem que ter a cadeira de Música Popular, que tem que ter mais sambas naquele famoso sambódromo, que só tem samba nos dias de Carnaval, e no Dia do Samba nenhuma escola de samba abre! No Dia Nacional do Samba todas as escolas deveriam ter samba!
Evonete — Ninguém abre, ninguém faz homenagem a sambista nenhum, ninguém faz nada!
Nelson Sargento — No Dia Nacional do Samba, as escolas pegavam o seu componente mais antigo, que ajudou a fundar aquilo, e prestavam uma homenagem. Então, quem é Viradouro vai para a Viradouro, quem é Mangueira vai pra Mangueira, quem vai para o Império é Império, quem é Salgueiro vai para o Salgueiro, mas nesse dia o componente mais antigo da escola vivo deveria ser homenageado. Naquela época que eu tinha conjunto, nem se falava ou sonhava em conjunto de pagode.
Tacioli — Nelson, qual é o papel dos produtores artísticos, como o Herminio Bello de Carvalho, o Fernando Faro, o Pelão, na produção de um disco, de um show? E como foi na carreira do senhor?
Nelson Sargento — Devo um pouco da minha carreira ao Herminio Bello de Carvalho quando ele fez o Rosa de ouro. Tanto a peça Opinião, quanto a peça Rosa de ouro tiveram seu embrião no Zicartola. Por mais incrível que pareça, o Zicartola deu uma reacendida no samba de raiz. Não quero dizer que ele estava em recesso, não, muito pelo contrário, o Zicartola fortaleceu mais o samba de raiz. Eu já era compositor no morro, tocava meu violãozinho quadrado, e quando o Herminio disse assim “Não tem ninguém da Mangueira nesta peça!”, aí “Eu conheço o Nelson!”. Ele foi lá no Morro da Mangueira e eu entrei na peça Rosa de ouro. Mas o que foi o Rosa de ouro? O Rosa de ouro foi uma página muito importante para a música popular em 1965, porque os compositores das escolas, no caso da Mangueira, Salgueiro, Aprendizes de Lucas, foram gravar suas composições com suas próprias vozes. Havia o conjunto A voz do morro, que já tinha feito o primeiro disco na Musidisc. E o Paulinho e o Elton já se conheciam — o Paulinho era bancário — , mas o Herminio já estava envolvido com música, com produções de pequeno porte. Há uma fotografia do Herminio com a Linda Batista (1919–1988) e Getúlio Vargas (1882–1954). O Herminio molequinho com a Linda Batista; o Getúlio gostava muito da Linda… Bom, o Herminio é, realmente, um grande produtor da cultura brasileira. Fernando Faro, idem. Outro que popularizou muito foi o Sergio Cabral escrevendo sobre música, Lúcio Rangel, que é mais antigo e tinha uma revista de música popular… (n.e. O jornalista, produtor e crítico musical Lúcio do Nascimento Rangel, 1914–1979, criou e dirigiu a Revista da Música Popular publicada entre 1954 e 1956) O Albino Pinheiro (1934–1999) com a criação do Seis e Meia, com o Herminio. Não parece nada, mas o Seis e Meia reacendeu muitos cantores. Ali, num ponto onde tinha uma multidão para pegar condução para ir para casa, para ir para o subúrbio, ela olha e estava escrito “Miltinho. Preço, 5 mil réis”. E não parece nada, mas durante três anos o Seis e Meia melhorou a vendagem dos discos de quem se apresentava ali. Aí vem aquele negócio: o Seis e Meia foi bem feito e aí começa a aparecer a porção de Seis e meia mal-feito. Esse é o mal do brasileiro: se uma coisa dá certo, “Vamos nessa que eu começo!”, e vão de qualquer maneira. Não se afirma e bagunça o que está bom. O produtor é uma pessoa que tem que conhecer música, não precisa ser compositor, mas tem que ter uma visão assim: “Eu vou juntar o fulano com o fulano. Vai dar um entrosamento? O que o fulano sabe fazer e o que que o ciclano sabe fazer? Dá entrosamento, então vamos fazer a produção!”. Eu tinha história com escola de samba, o Elton tinha, o Paulinho tinha, o Jair do Cavaquinho tinha, o Anercarzinho do Salgueiro tinha. Nós tínhamos história com escola de samba. Como juntá-los e o que cada um vai fazer? Essa é a função do produtor que conhece. Agora, “Vou produzir um espetáculo! Escuta, o que você sabe fazer?” “Toco tamborim!” “E você?” “Toco violão!” “E você?!” “Eu sei falar!” “Então vamos para o palco e toca esse samba aí!” Tá cheio desse tipo de produtor por aí. Produtores como o Herminio sabem fazer uma produção, o Fernando Faro sabe fazer uma produção, o Sérgio Cabral sabe fazer uma produção — está fazendo agora o Boteco do Cabral. (n.e. Projeto mensal realizado entre o fim dos anos 1990 e início dos 2000 no Sesc São Paulo) Ele é que escolhe as pessoas que vão, porque ele conhece as pessoas, sabe a capacidade das pessoas que ele leva. Na parte de produção, temos bons produtores. O Roberto Gnattali.
Evonete — Excelente produtor, tranquilo.
Nelson Sargento — Fizemos uma oficina em Curitiba onde tem professores de percussão, de violão, de bandolim, de coral, cantiga de roda, tudo funcionou a contento.
Evonete — Música caipira, bandas de rua…
Nelson Sargento — Tudo funcionou a contento, porque ele sabe quem vai botar lá e sabe o que quer. Eu não posso pegar meia dúzia de gato pingado e “Vamos fazer um show. Toca o violão e canta um samba, e eu fico batendo papo!” Produção: Nelson Sargento. Agora, a produção precisa de patrocínio. Ou você tira do bolso ou arruma um patrocinador.
Tacioli — Queria que o senhor falasse um pouquinho da carreira no Japão, se há um reconhecimento lá, como isso começou, como funcionam os direitos autorais?
(Evonete e Nelson Sargento riem) — Direito não funciona, não funciona. Eu tenho uma sociedade que briga pra chuchu, mas ela está dando soco em ponta de faca, a SICAM (Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais), mas o contexto, a estrutura não deixa movimentar. Do Japão é o seguinte: tem um grupo de choro que foi aos Estados Unidos — o Joel (Nascimento), Luis Otávio Braga, Henrique Cazes — e lá conheceu esse japonês, o (Katsunori) Tanaka, que mostrou pra eles que já conhecia algumas coisas do Brasil, mas o que os surpreenderam foi que ele queria fazer um disco com o Nelson Sargento, a Velha Guarda da Portela e o Wilson Moreira. Aí quando eles voltaram ao Rio, isso em 83, 84 — porque esses três discos são de 86 -, disseram que o japonês queria fazer o disco, mas aquilo não me empolgou. “Os caras que estão aqui não fazem, por que que um cara do Japão vai fazer?” “O japonês está vindo aí, vamos montar o repertório.” Fizemos o repertório e ele produziu os três discos, o meu, o da Velha Guarda e o do Wilson Moreira. Tudo em parceria com a Kuarup, que faria a prensagem dos discos. Mas tinha uma condição: os fonogramas eram dele. Não sei como foi o acordo com o Mario (de Aratanha) (n.e. Diretor da gravadora Kuarup), mas os fonogramas estão com ele até hoje. Mas nesse meio tempo teve um cara que veio estudar cavaquinho com o Henrique (Cazes) aqui no Brasil, um tal de Mitsuru. (n.e. Mitsuru Inoue, o Mitsuru do Cavaco, produtor e músico japonês) Ele abriu uma etiqueta no Japão. (n.e. O selo Tartaruga Records) A primeira vez que fomos lá foi em 1990. Fui com o Henrique, fizemos sete cidades, mas o violonista e os ritmistas eram japoneses. Em 1992, ele me levou para lançar o CD dos shows. E em 1994 eu voltei lá e fiz mais shows, fiz o disco com músicas inéditas do Cartola e deixei músicas inéditas já gravadinhas para ele editar, e não me deu notícias até hoje, se editou ou não. Então, como é a música brasileira no Japão? Esse Mitsuru gravou com o Junior cantando, o jogador de futebol. Ele fez três discos com o falecido Evandro do Bandolim (1932–1994), de São Paulo. Ele fez um disco com a Amélia Rabello. O Tanaka voltou ao Rio e fez um disco com a Cristina Buarque (n.e. O álbum ‘Resgate’, de 1994), que tem uma música minha, fez mais dois do Wilson Moreira e um de Guilherme de Brito. Agora, tem uma plateia entusiasmada no Japão. O Japão tem casas de 600, 800 lugares. Eu fiz (show) num restaurante de 200 lugares.
Tacioli — Como era a resposta do público?
Nelson Sargento — A resposta do público é boa.
Evonete — Todos desconfiados!
Nelson Sargento — Eles cantam, do modo deles, mas cantam. “O primavera dourada / O samba agoniza mas não morre.” Cantam, pulam, dão pinote. É uma boa plateia. Agora, como (ele) trabalha financeiramente? Ele primeiro vende o show. “Eu vou trazer o João das Couves aqui. Você compra o show dele?” “Compro. Quanto é?” “Seis!” Então, esse cara tem que começar a vender ingresso. Ele comprou um show, o Mitsuru vendeu o show pra ele. Depois que ele vende os shows, ele fecha com você. Então, quando você chega lá, os shows estão vendidos.
Evonete — Pra você!
Tacioli — Obrigado!
(Evonete entrega uma lembrancinha e mostra alguns porta-retratos)
Tacioli — Obrigado.
Nelson Sargento — Essa foto é de lá e dá para você sentir o entusiasmo dos caras, o sujeito de braços abertos e coisa e tal. Tem um palquinho, eu desço e eu vou para o meio deles. Eu fiz alguns vídeos. Então, a receptividade é boa. Fui numa loja lançar o disco, uma loja com uns 400 metros quadrados, e vi discos do Brasil que eu nunca vi aqui! Falei para o (violonista e compositor) João de Aquino, “Eu vi seu disco lá!”, “Você está brincando?!” “Vi, vi!” E nesse dia do lançamento, eles têm uma cabine, um estudiozinho, o artista vai lá com o regional e tudo, e tem aparelhos de televisão espalhados por toda a loja. Você está lançando o disco e o cara está te vendo pela televisão. Agora eu diria que é um mercado de 30 a 35% de música brasileira, não é aquele estourou que se fala. Eu tenho um defeito, Ricardo, eu não sei mentir. Se eu disser que tinha mil pessoas no show, tinha. Se tiver 40, eu digo que tinha 40. Se não tiver ninguém, não tinha ninguém. Não sei fazer isso!
Tacioli — Nelson, como o senhor vê o reconhecimento do seu trabalho aqui no Brasil? Há uma certa tristeza? Faz 20 anos que Cartola morreu; no ano passado, o Zé Kéti e o Carlos Cachaça morreram. Enfim, o Brasil reconhece seus valores?
Nelson Sargento — Olha, tem reconhecimento dos estudiosos e um reconhecimento também da juventude quando você se apresenta. Hoje eu tenho um trânsito com os jovens que é o melhor possível… Fiquei um pouco surpreso porque os caras sabiam de mim. Então, isso me surpreendeu. Não somos mais ilustres desconhecidos, e isso me satisfaz!
Tacioli — Mas é o tipo de reconhecimento que o senhor gostaria, que imaginava?
Nelson Sargento — (pausa) Não sei! Eu já me sinto reconhecido porque, ou mal ou bem, eu vivo da minha arte. Eu sou autodidata como compositor, autodidata como artista plástico, escrevo minhas bobagens de vez em quando, já escrevi um livro de poesias e ajudei a escrever a monografia do Geraldo Pereira. Tudo isso tem tido boa resposta. Talvez não na medida que eu pensasse, que eu esperasse, mas eu espero sempre o reconhecimento do meu trabalho. Eu sou um pouco pessimista. Se um reconheceu o meu trabalho, eu vou ficar satisfeito, tem alguém que reconheceu. Se for 100, melhor ainda. Se for 1000, ótimo! (ri) Mas eu quero ser conhecido nacionalmente, só! Hoje eu sou conhecido nacionalmente, porque tem sempre aquele que “Eu vou te mostrar um vídeo do fulano! Vou te mostrar um vídeo do sicrano”. O Josimar (Monteiro), que hoje toca comigo, disse que tinha uma turma no Pará que sentava no botequim para cantar sambas do Nelson Sargento. E nunca tinha um registro. Eu cheguei em Três Rios (RJ) e um cara me mostrou coisas sobre mim que eu nunca vi na vida, recorte de jornal, programa de televisão sobre de mim que ele copia, tudo!
Tacioli — Nelson, você se expressa artisticamente de várias maneiras, música, literatura…
Nelson Sargento — Literatura… Humn…
Tacioli — É literatura, não deixa de ser, não? Também na pintura… Quais são os traços comuns dessas suas manifestações artísticas?
Nelson Sargento — Entre si?
Tacioli — Sim. Quais os elementos comuns?
Nelson Sargento — Música e pintura andam realmente perto. Vou citar compositores que são mais conhecidos como compositores do que como pintores. Não é a pintura que ajudou a música, mas é a música que ajudou o pintor. “Ah, o Nelson Sargento está pintando!” “Ele tem que fazer samba!” “Pô, ele está pintando, eu vi um quadro dele!” Então, eu já era conhecido como compositor e aí o compositor começou a ajudar o pintor. “O Nelson Sargento está pintando!” “Ele faz samba!” “Não, eu tenho um quadro dele!” E aí sai a primeira exposição e começa a popularizar o pintor. Quem são os vivos hoje? Heitor dos Prazeres Filho, Guilherme de Brito (1922–2006), eu, Sidney da Conceição (1938–2003), o cantor Luiz Cláudio (1935–2013), Sérgio Ricardo (1932–2020), o Chico Anysio (1931–2012). Música e pintura andam muito perto e isso não quer dizer que todo músico é pintor, e que todo pintor é músico, mas tem uma plêia… Alcyr Pires Vermelho (1906–1994), João da Baiana (1887–1974)… Então, andam perto, um perto do outro. Agora, o livro de poesias eu fui fazendo ao longo do tempo, porque há uma diferença de letra para musicar e letra para declamar. Você pode pegar qualquer poesia e musicar, tudo bem, mas a letra para musicar tem uma outra técnica, ela tem que ser rápida e incisiva. Você tem que contar uma história com 12 frases. História essa que se fosse para a mão de um poeta, ele ia escrever 40 versos. O poeta é muito mais explicativo. Ele começa: “A casa tinha uma varanda, uma roseira. Tinha um banco e nesse banco a princesa sentava com seus cabelos louros”. Já o compositor: “A casa tinha uma varanda e a loura sentava ali todo dia, cheia de alegria, o passarinho cantava”, e acabou. Então eu fiz poesia, fazendo.
Tacioli — Quando esse livro saiu?
Nelson Sargento — Saiu em 70. Fui publicado com patrocínio da UMES. A UMES ainda não era o que é hoje. Você conhece a UMES agora? (n.e. União Municipal dos Estudantes Secundaristas de São Paulo) A UMES foi um ponto de partida para o reconhecimento, porque eles fizeram um teatro pequeno e começaram a levar gente não para cantar, mas para falar. Um dia o Carlos Lyra foi o segundo e eu fui o terceiro. E depois eles foram aprimorando e aí foram o Sombrinha, Noca, Monarco. Todo esse pessoal do Rio e de São Paulo, como o Gudin, Paulo César Pinheiro, Tom Zé. Para conhecer, para ouvir de corpo presente o que o camarada, o artista tem para dizer sobre a arte. E a UMES patrocinou o livro.
Tacioli — A UMES tem uma gravadora forte.
Nelson Sargento — Ela está se fortalecendo, está indo bem. Acabou de fazer o disco de uma cantora chamada Carmen Queiroz, que está muito bonito, com música minha, do Ivor Lancellotti, do Paulo César Pinheiro… Agora, em termos financeiros, veja bem, uma vez que você faz um samba e vai gravar, se ele vai render dinheiro, você deve ganhar. Eu faço quadro para vender, não faço quadro por hobby, faço quadro para vender. Eu faço música para vender. Não é vender a música, mas ela é um produto comercial. A música no disco é um produto comercial. Tem uma venda e você ganha alguma coisa, uma porcentagem dessa venda.
Tacioli — Mas essa situação externa de ter que vender influencia o ato da composição?
Nelson Sargento — Aí, não, pelo menos na minha cabeça. “Poxa, o pagode está em alta. Vou fazer um samba assim!” Não, jamais!
Tacioli — E como funciona o seu processo de criação?
Nelson Sargento — (rindo) Você quer compor um samba?
Tacioli — Quero.
Nelson Sargento — Te dou uma ideia fácil. Você vai fazer um samba sobre a natureza. Quais elementos que a natureza te dá para você fazer um samba?
Tacioli — Uma árvore?
Nelson Sargento — Uma árvore. O que mais?
Tacioli — Um pássaro.
Nelson Sargento — Um animal? Um pássaro. O que mais?
Tacioli — Um homem.
Nelson Sargento — Um homem! O que mais?
Tacioli — Um rio.
Nelson Sargento — Um rio. O samba está melhorando. O que mais?
Tacioli — (rindo) Elementos físicos?
Nelson Sargento — É, elementos da natureza! Não tem elementos abstratos.
Tacioli — Mas você pode adjetivar.
Nelson Sargento — O ar é abstrato. O vento é abstrato. São elementos da natureza: ar, mar, rio, céu, estrela, lua. Então você junta tudo isso e vai procurar palavras para descrever isso. E o samba está pronto! (ri) Essa é a única dica que eu posso dar.
Tacioli — Esse é o método, então!
Nelson Sargento — É uma dica.
Tacioli — Mas não deixa de ser um método.
Nelson Sargento — Tem que ter um assunto, e depois você vai procurar as palavras para descrever esse assunto. Tem uma história que me contaram: “Como se faz uma poesia?” O cara disse “Olha, você começa com a letra maiúscula e termina com o ponto final”. “E o meio?” “O meio tem que ter talento!” (ri)
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Tacioli — Para arrematar. Dos novos valores da música, não pensando somente no samba, quem o senhor destacaria?
Nelson Sargento — Eu só falo da área se eu puder dizer alguma coisa, então é somente sobre o samba em si, na sua essência, que é o samba de raiz, apesar que teve um cidadão de um grupo de pagode que disse numa revista que “Quem gosta de raiz é terra”. (ri) Agora, valores com relação à minha idade, aos meus 75 anos, eu tô nisso há 60 anos, fazendo música com Cartola, Carlos Cachaça, Nelson Cavaquinho, Geraldo Pereira, eu passei a minha infância vendo essas pessoas. E veja você: eu fui para a Mangueira com 12 anos. Quando o Cartola faria 90 anos de vida, eu fiz uma conta: eu tenho 75 anos, então ele tinha mais 15 anos do que eu. Então quando eu tinha 15, ele tinha 30. É, para uma criança é um negócio… Eu tinha 15, ele tinha 30! Quando eu tinha 30, ele tinha 45. Hoje o Nelson Cavaquinho faria 90 anos agora se vivo fosse. (…) Quando eu viajei em 1983 com a Beth Carvalho para fazer o Projeto Pixinguinha, o Fundo de Quintal estava começando. O Arlindo, o Sereno, Sombrinha, Cléber (Augusto), eles estavam começando e tinham feito um disco. Então, eles preservaram os valores do samba de raiz, mais o Luiz Carlos da Vila, um outro que vem despontando é o Marquinhos de Oswaldo Cruz, tem o Bira (da Vila), de Caxias, quero dizer, há uma rapaziada jovem querendo seguir essa linha. Esses são os que eu conheço mais de perto. Jorge Aragão, Almir Guineto, Zeca… Despontando agora tem o Dudu Nobre. Então, o samba de raiz ainda está bem representado. Cada um desse que se mete a fazer samba de raiz é um talento, são pessoas com valor preservando a raiz, embora digam que quem gosta de raiz é terra. (ri) Agora, quanto ao meu processo de criação, eu faço aquilo que eu sei fazer, sem preocupação de entrar em um estilo que está em evidência ou não. “Vamos fazer um rock, Nelson?!” Eu não sei fazer rock. O único Roque que eu conheço é o ascensorista do prédio ali da frente. Não vou fazer, faço aquilo que eu sei fazer.
Tacioli — O senhor acha que a ascensão do pagode e de outros gêneros abalou a cena do samba?
Nelson Sargento — Não, Ricardo. O samba nunca recebeu um espaço do tamanho que recebeu o pagode, que recebeu o sertanejo, o axé music. O samba nunca recebeu esse espaço. Na Passarela do Samba só tem samba, mas (somente) durante o Carnaval; no resto do ano acontece de tudo ali, acontece rock, festinhas de São João. Eu não tenho nada contra isso, eu quero é mais espaço para o samba! Eu quero ter o mesmo espaço que eles têm!
Tacioli — Ótimo, Nelson Sargento, muito obrigado!
Seleção musical | Nelson Sargento
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Expediente
Entrevista realizada em fevereiro de 2000 no apartamento de Nelson Sargento, na Tijuca, Rio de Janeiro/RJ.
Entrevistado: Nelson Mattos (Nelson Sargento) (25/jul/1924, Rio de Janeiro/RJ – 27/mai/2021, Rio de Janeiro/RJ)
Produção, entrevista, transcrição, edição e texto de abertura: Ricardo Tacioli
Agradecimentos. Evonete Belizário Mattos (esposa de Nelson Sargento) e Ricardo Alexandre
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